قالب وردپرس درنا توس
خانه / اندیشه‌پروران / بامداد هنر / زیبایی‌شناسی و طبیعت در فرهنگ و هنر ژاپنی

زیبایی‌شناسی و طبیعت در فرهنگ و هنر ژاپنی


زیبایی‌شناسی و طبیعت در فرهنگ و هنر ژاپنی

ع. پاشايى

 

«هرگونه پژوهشى در فرهنگ ژاپن، در فروكاهش فرجامين آن، بايد به مطالعه‌ى طبيعت ژاپن برگردد.»  (واتسوُجى تِتْسوُروْ : 214)  

 

شاید چنين بوده ‌است كه ژاپنى‌هاى آغازين پس از آن كه از دوره‌ى هيبت و حرمت ِ به نيروهاى هراس‌انگيز و مهرآميز طبيعت گذشتند، آهسته‌ آهسته آن هيبت و حرمت را در طى يك فرايندِ دراز فرهنگى در آيين‌هاى كشاورزى و بارورى، و آيين‌هاى شمنى ورز داده‌اند. بعد کم کم پاى باورهاى عرفانى و بعد هم دينى به ‌ميان آمد كه اى ‌بسا بتوان اين‌همه را به این یا آن شکل  در ژاپن كنونى هم ديد. اين‌جا با گوشت و خون شده‌ى آن باورها روبه‌روييم. ديگر همه‌چيز آماده ‌است كه فرايند ديگرى شروع شود، يعنى باورها و انديشه‌هايى كه تاكنون شكل‌گرفته به هنر استحاله پيدا كنند. بی‌گمان آنچه گفتم تصويرى بسيار كم‌رنگ و حتا مبهم است، اما به عنوان پيش‌درآمد مقصود من كافى است.

بنابراين، مقصود من از طبيعت در اين بحث استحاله‌ى طبيعت ژاپن است در دستگاه‌هاى باورهاى شين‌توْ و آيين بودای ژاپنی، آيين كنفوُسيوُس ژاپنی و مانند اين‌ها. فرايند بعدى، استحاله‌ى اين باورها يا آيين‌ها يا دين است به هنر، خواه شين‌توْ باشد و خواه آيين بودا. اگر اين فرايند كلى براى شما پذيرفتنى باشد آن‌وقت مى‌رسيم به اين سؤآل كه دنباله‌ى اين استحاله چه‌گونه است؟ مقصودم چند و چون فرايند هنرشدن يا به هنر رسيدن ِ دستگاه‌هاى شين‌توْيى و بودايى است. هرچند نمى‌توان در هيچ مقوله‌يى از ژاپن سخن‌گفت و از نقش آيين كنفوسيوس حرفى نزد و يا از ژاپن مدرن چيزى گفت و از نقش مسيحيت، و بعد تأثير اروپا، حرفی به ميان نياورد. اين يك نكته است در عنوان اين گفتار.

نكته‌ى ديگر مفهوم زيبايى شناسى يا اِستتيك است، كه اين اصطلاح در ژاپن، مانند ايران، وارداتى است. از اين‌رو این‌جا ناگزير بايد، هرچند به اختصار، دو اصطلاح «زيبايى‌شناسى» و مفهوم اروپايى «طبيعت» را بررسى كنیم.

 

 زيبايى‌شناسى / اِستِتیکaesthetics

 استِتيك، يا زيبايى‌شناسى، به‌عنوان ِ يك رشته‌ى پژوهشى ِ كاملاً مشخص، در دوره‌ى مِى‌جى (Meiji 1868-1912) از غرب به ژاپن آورده ‌شد. البته پيش از اين تاريخ نوشته‌هاى زيادى درباره‌ى سرشت ِ هنر، بيش‌تر در حوزه‌هاى شعر و نمايش، و كم‌تر در زمينه‌هاى نقاشى، گل‌آرايى (ايكه‌بانا Ikebana)، خوش‌نويسى، موسيقى، آيين ِ چاى (چانويوُ) و باغ‌سازى وجود داشته ‌است. بيش‌تر ِ نويسندگانِ اين آثار هنرمندانى بودند كه مى‌خواستند با اين كار اسرار ِ هنرشان را به پيروان و آيند‌گان‌شان بسپارند. درنتيجه، اشارات ِ شان بنا به منظورى كه داشتند امرى آموزشی بود و رويكردى شهودى را دنبال ‌مى‌كردند و زبان‌شان هم فنى بود و غالباً هم فاقد ِ يك چارچوب ِ ارجاع ِ فلسفى و يك تحليل ِ منطقى ِ مسائل ِ زيبايى‌شناختى بود، البته به شكلى كه در غرب معمول است.

ایکه بانا - گل آرایی
ایکه‌بانا – گل‌آرایی

مختصات ِ ملّىــــــــ يك سيماى متمايز ِ انديشه‌ى زيبايى شناختى ِ پيشامُدِرن ِ ژاپن اين گرايش بود كه به تمثالگری نمادین (representation  symbolic) یا مُحاكات رمزی  بيش از ترسيم ِ واقع‌گرايانه ارزش داده‌ شود. براى انديشه‌مندان ِ پيشامُدِرن، مقصود از تمثالگری، تقليد ِ ظاهر ِ بيرونى نبود بل‌كه مرادشان رساندن ِ جوهر ِ درونى بود، زيرا واقعيت ِ حقيقى زير سطح ِ جسم قرار داشت. به‌عقيده‌ى آن‌ها، ارزش ِ بنيادى ِ هنر در ديدنى‌كردن ِ اسرار ِ ناديدنى ِ طبيعت و انسان است. از اين‌رو، هنرمند ِ ژاپنى به‌جاى آن‌كه با حفظ ِ فاصله و به‌طور ِ عينى در موضوع هنرش ژرف‌نگری كند واقعاً سعى مى‌كرد با آن موضوع يكى ‌شود و حيات درونى ِ آن را احساس‌كند. به اين دليل رئاليسم ِ غربى‌وار به‌كندى در ژاپن توسعه يافت. (البته مشخصه‌هاى ديگر هم هست كه چندان به بحث من مربوط نمى‌شود.)

ایکه بانا - گل آرایی 3
ایکه‌بانا – گل‌آرایی
ایکه‌بانا - گل‌آرایی
ایکه‌بانا – گل‌آرایی

 

       

     

  

  

    

    

سادگی، كه ژاپنى‌ها به آن خیلی ارج‌ مى‌گذارند، نتيجه‌ى منطقى ِ اين مفهوم تمثالگری بود كه بر تمثالگری ِ نمادين تأكيد مى‌كرد. سرّ ِ طبيعت را هرگز نمى‌توان از راه توصيف عرضه ‌كرد؛ فقط مى‌توان آن را القا كرد، و اين القا هرچه موجزتر باشد، تأثيرش بيش‌تر است. به ‌اين‌ ترتيب اين سادگی يا تُهيا كه هم در زمان و هم در مكان، هنرمندانه آفريده‌ شده‌ باشد انديشه‌ى مهمى در تفكرات ِ زيبايى‌شناختى شد. گرايش ِ مفاهيمى مانند ِ وابى، سابى، ما، يوجوْ و شيبوُيى، همه مفاهيمى بنيادى‌اند كه گرايش ِ همه‌ى آن‌ها سادگی است، و همه به‌طور ِ يكسان از زيبايى ِ آرايشى یا تزیینی بيزار بودند. در زيبايى‌شناسى پيشامدرن ِ ژاپنى فاصله‌ى ميان ِ هنر و طبيعت بسيار كوتاه‌تر از مشابه غربى آن است.

چانویو - آئین چای
چانویو – آئین چای

زيبايى‌شناسى ِ مُدرنــــــــ زيبايى‌شناسى غربى را نيشى آمانه (1829-97)، مورى اوْگايى (1862-1922) و ديگران در آغاز ِ دوره‌ى مِى‌جى به ژاپن معرفى كردند. برابرنهاد ِ ژاپنى ِ كنونى براى زيبايى‌شناسى، يعنى بى‌گاكوُ را ناكائه چوْمين (1847-1901) در حدود ِ 1883 پيشنهاد كرد. دانشگاه توكيو در 1886 يك دوره‌ى زيبايى‌شناسى تأسيس‌كرد كه اولين معلم ِ آن يك دانش‌مند ِ غربى بود. به‌ناچار، تمام ِ متخصصان ِ اوليه‌ى ژاپنى در اين رشته همه پژوهندگان زيبايى‌شناسى ِ غربى خصوصاً آلمانى بودند كه چندان توجهى به سنت ِ بومى خود نشان ‌نمى‌دادند. (1)

ناکائه چومین
ناکائه چومین
نیشی آمانه
نیشی آمانه

     

     

       

      

      

      

      

    

    

   

اين طرح كلى بحث بود كه حالا مى‌خواهم کمی بیشتر به آن بپردازم. 

 با چند تعريف شروع مى‌كنم كه اولى‌اش مفهوم طبيعتاست در تفكر غربى. ضرورتش يكى اين است كه بحث طبيعت و هنر خود در چارچوب همين تفكر طرح ‌مى‌شود.

طبيعت در تفكر غربى ــــــــ  کلمه‌ی nature، كه ما براى آن برابرنهاد «طبيعت» را به‌ كار مى‌بريم و ژاپنى‌ها هم برابرنهاد ِ شى‌ذِنرا، لغتى است از لاتينى natura، به معناى زاده، و مولود. آن را در لغت به اين معانى دانسته‌اند:

  1. جهان مادى و پديده‌هاى آن.
  2. نيروهايى كه چنين پديده‌هايى را ايجاد و كنترل مى‌كنند (اين‌جا بحث از قوانين طبيعت مطرح مى‌شود).
  3. جهان موجودات زنده
  4. يك حالت ابتدايى هستى
  5. نوع يا جنس
  6. منش ذاتى يك شخص يا يك چيز يا شى‌ء
  7. طبع و مزاج. (2)

 فرهنگ فلسفه‌ى روُنس اين اصطلاح را بسيار مبهم و چندپهلو دانسته، و از آن اين چند معنى را استنباط كرده ‌است.

  1. ابژكتيو يا عينى در مقابل سوبژكتيو يا ذهنى.
  2. استاندارد عينى ِ ارزش‌ها در مقابل رسوم، قانون، و آداب.
  3. نظم كلى كيهانى، كه معمولاً آن را الاهی مى‌پندارند، در مقابل انحراف‌هاى  انسانى از اين نظم.
  4. آن‌چه جدا از انسان و بى هيچ نفوذ انسانى وجوددارد، در مقابل هنر.
  5. رفتار غريزى يا خودانگيخته‌ى انسان در مقابل رفتار خردورزانه‌ى او.(3)

 بد نيست بدانيم در فرهنگ اسلامى ما چه تعريفى از طبيعت كرده‌اند: در كتاب التعريفات، سيد شريف جرجانى آمده: «طبيعت عبارت از نيروى سارى ِ در اجسام است كه جسم از طريق آن به كمال طبيعى‌اش مى‌پيوندد.» (4)

مفهوم ِ طبيعت در فرهنگ ژاپنى‌ــــــــمعناى ريشه‌شناختى ِ بنيادى واژه‌ى ژاپنى شى‌ذِن  shizen، كه على‌الرسم آن را به طبيعت (nature )  ترجمه مى‌كنند، دو كاربرد دارد. 1. نيرويى است با خودْشكوفايى ِ  خودْانگيخته، و 2. به چيزى هم اطلاق مى‌شود كه از آن نيرو نتيجه ‌شود. کان‌جی یا واژه‌نگاره‌ى شى‌ذِن  در لغت به معناى «ازخود چنين است». شى‌ذِن بيش‌تر بيان‌كننده‌ى وجهى از بودن است تا وجود يا نظم طبيعىِ «طبيعتِ » یا سرشت اشيا.

 اگر لغت شى‌ذِن را، مثل واژه‌ى «طبيعت» در كاربرد غربيش، بگيريم يعنى دربردارنده‌ى آسمان و زمين، و شامل كوه‌ها، آب، حيوانات و گياهان، چنين مفهومى را در زبان كهن ژاپنى نمى‌توان يافت، همان طور كه در فارسى كهن. اين ناشى از ناتوانى ژاپنى‌هاى باستان در انديشه‌ى مجرد نيست، بل‌كه ناشى از اين دل‌بستگى اصلى آن‌ها  بود كه هر پديده‌يى را تجلى كامىِ (Kamiخدا يا خدايان) پشت آن بدانند. براى آنها  دشوار بود كه بيانديشند كه باد ِ هميشه‌وزان و كوه‌هاى بى‌جنبش همه به يك رده‌بندى كلى طبيعت تعلق دارند. بهتر آن است كه بگوييم فرايند «بندْبندشده»ى انديشه‌ى ژاپنى‌ها (كه در فراوان‌خدايى  polytheismآنها  منعكس شده ) با حساسيت زيبايى‌شناختى آنها  گره‌خورده تا عالم را به عناصر آن تقسيم‌كند و، در نتيجه، از تعميم‌هاى ساده‌شده در باره‌ى آن جلوگيرى كند.(5)

    ادامه‌ی این نوشته بسط اين مفهوم است.

اگرچه فرهنگ ژاپنى محصول ِميراث فرهنگى شرق است، به «يكّه ‌بودن»اش مشهور است. اگر مى‌بايستى اين صفت را در يك جمله وصف‌كنيم شايد مى‌گفتيم: يكّه است چون كه ميلش به لطف ِدرون است و آن را بر جلال ِبيرون ترجيح‌ مى‌دهد. حس ِزيبايى ِخاصّ ِژاپنى‌ها، ــــ كه در مفاهيمى چون ميابى(زيبايى فاخر)، مونو نو آواره(همدلى با طبيعت)، وابى(ناتوانى و تنهايى)، سابى(زيبايى ِتنهايى، سادگى فاخر) بيان‌ مى‌شود ــــ جهانى را با هماهنگى زيبايى‌شناختى و عاطفى القا مى‌كند. فرهنگ ژاپنى ِمتمايزى كه امروزه مى‌بينيم حاصل يك سلسله ديدارهايى است ميان فرهنگ سنتى ژاپن و فرهنگ‌هاى بيگانه‌يى كه ژاپنى‌ها آن‌ها را وارد كرده، جذب ‌كرده و آن‌ها را به طرزی همساز و هماهنگ با فرهنگ خود درآميخته‌اند. در اين فرايند مى‌توان از دو مشخصه ياد كرد: يكى نرمى و ديگرى گشوده ‌بودن در برابر فرهنگ‌هاى بيگانه. ژاپنى‌ها به جاى آن كه دست ِرَد به سينه‌ى فرهنگ‌هاى بيگانه بزنند اين شيوه را پيش‌گرفته‌اند كه آن‌ها را در قالب زيبايى‌شناختى خاص ِخود بريزند و به ‌شکلی كاملاً خلاّق آن‌ها را با نيازهاى خود سازگاركنند.(6)

    يك مختصه‌ى مهم فرهنگ ژاپنى احترام آن به طبيعت و واقعيت عملى است. سادگی و پرهيزگارى دو سيماى اين فرهنگ در تمام صورت‌هايش است، واقعيتى كه آن روشن‌تر از هر جا می‌توان در معمارى دید. اگر از معمارى برخى معابد بگذريم اساس معمارى ژاپنى در بناهايى كه به كار زندگی روزمره مى‌آيند، چه خانه‌هاى مردم و چه كاخ‌هاى شاهان و اميران همه ساده‌اند. هر قدر که سبك معابد از تأثيرات بيگانه مايه‌گرفته بناهاى ديگر از خلوص ژاپنى برخوردارند. درست است كه چوب در ژاپن فراوان بوده و زلزله هم زياد مى‌آمده اما كافى نيست كه كاربرد چوب را در بناهاى ژاپنى محدود به همين دو علت كنيم (ژاپنى‌ها به اين مى‌بالند كه قديمى‌ترين بناى چوبى جهان را دارند.) حتا در قلعه‌ها كه براى مقاصد نظامى ساخته ‌مى‌شده با ديوارهاى سنگ و گل و خندق پيرامونش، باز مسكن اصلى امير را تماماً بدون استثنا از چوب مى‌ساخته‌اند.

    در بسيارى از زمينه‌ها، در ميدان تمدن و ذوق، ژاپنى‌ها از فرهنگ‌هاى بيگانه عناصرى را وام‌گرفته‌اند، و غالباً در آن زمينه‌ها همان تأثيرات را، كمابيش با همان سبك و سياق، عرضه‌كرده‌اند، اما در هرچيزى كه خود پديد آورده‌اند حرمت عميقى براى طبيعت و واقعيت نشان‌ داده‌اند. بدين ترتيب برترى چوب ساده‌ى رنگ‌نخورده در معمارى، و سبك «باز» كه باغ و طبيعت پيرامونش را در يك طرح كلى معمارى يگانه ‌مى‌كند، تجليات آروزى ِ بودن با طبيعت و دست ‌نبردن در واقعيت‌هاى آن است.(7)

 

 بوداى ميان مَندَلهــــــــ شايد بهترين شیوه‌ی بررسى موقعيت طبيعت در ژاپن طريق تمثيل و نماد باشد. اين نماد را در هيأت مَندَلَه  mandala نگاه‌ مى‌كنيم.(8)

    مَندَله. به فارسی مَندَل، که ماندالا هم نوشته‌اند! ــــ لغتى است سنسكريت، به معنى دايره، گِرده، هاله‌ى دور ماه، محدوده‌يى مثل يك منطقه، يك سرزمين. البته اصطلاح يك معنى تخصصى‌تر هم دارد، كه همان دايره‌ى جادو و حلقه‌ى افسون است. سرانجام با گذشت زمان يك نقشه‌ى عالم، رمز كل عالم، يك «نقشه‌ى هندسى جهان كه به يك انگاره يا نقش بنيادى تقليل پيدامى‌كند.»(9) مَندَله‌ها را خيلى جاها مى‌شود ديد: در معابد بودايى، در موزه‌ها، در كتاب‌هاى فلسفه و هنر بودايى، چندرنگ و با نقوش هندسى، مربع و دايره و مثلث كه همه همساز و همخوان اند. در ژاپن، خصوصاً هنر دوره‌ى هِى‌آن (781-1184) مَندَله‌ها را به شكل گل و بوته‌هاى اسلوب‌دار مى‌كشند. البته مَندَله‌هاى ژاپنى، به آن بخش از آيين بوداى ژاپن مرتبط اند كه به آيين بوداى خاصْ‌فهميا رازورز (Buddhism  Esotericmikkyoo /   يعنى دوفرقه‌ى شين‌گونو تِن‌دايى) معروفند.

Mandala مندله
Mandala مندله
Taizo-kai مندله‌ی تایزوکایی
Taizo-kai مندله‌ی تایزوکایی

  

  

  

  

  

    

    

    

بارى. معمول مَندَله‌هاى بودايى اين است كه بوداها را نشسته در وسط، يا ايستاده يا در حال رقص، يا حتا (در تبت) آن‌ها را چنان نشان مى‌دهند كه با نيروهاى مادينه (شَكتى) مى‌آميزند، همراه با موجودات آسمانى ديگر و قديسان و ديوان نگهبان كه هر يك در جاى خاص خود قراردارند. البته مندله صورت‌هاى ديگر هم دارد.

مندله‌ی تبتی
مندله‌ی تبتی

    مَندَله‌ها را از چند پيكره هم مى‌سازند يا مى‌توان آن را در طرح بناها ديد، استوُپه‌هاى (stupa )آغازين بودايى و پاگوداهاى بعدى، از نظر پلان و كف مثنّا بستگی‌هاى ظريفى با طرح مَندَله دارند. مثلاً معبد مشهور بوروبوُدوُرBorobudur در جاوه يك مَندَله است به شكل يك كوه. حتا شهرى مثل اَنگور توم Angkor Thom در كامبوج را مى‌توان يك مَندَله‌ى بودايى دانست. از طرف ديگر، مَندَله‌ها را مى‌توان توى شن كشيد يا با برنج رنگين، يا چيزهاى كوچك ديگر روى كف اتاق ساخت. بالاخره، مَندَله مى‌تواند نامريى باشد، و موقع نظاره‌ى درون، يا مديتيشن meditation، در دل نظاره‌گر ساخته‌ شود. همان‌طور كه تاجيما رويوُجوُن، دانشمند بودايى مى‌گويد «مَندَله‌ى حقيقى در اعماق دل انسان ساخته مى‌شود».(10) بنا بر اين اگر از ديد رهگذر موزه و معبد، و از يك سطح منجمد فرهنگى نگاه ‌نكنيم مَندَله نه تنها استاتيك / ایستا نيست بل‌كه كاركردى بسيار پويا دارد. شرح مَندَله را اين‌جا كوتاه مى‌كنم و مى‌پردازم به مقصودم از طرح اين بحث.

Angkor Thom انگور توم
Angkor Thom انگور توم
borobudur  معبد بوروبودور
borobudur معبد بوروبودور
بوروبودور
بوروبودور

   

   

   

   

    

     

حالا ژاپن را به شكل يك مَندَله مجسم ‌كنيد. به جاى بوداى وسط آن چه مى‌گذاريد؟ طبيعت را. دقيق‌تر بگوييم، در ژاپن، طبيعت تمام اين مَندَله است. سؤال ما اين‌جا اين است: در اين مَندَله جاى انسان در طبيعت كجا است، يا اين‌جا رابطه‌ى انسان و طبيعت چه گونه است؟ برای درک روشنتر این را در دو مدل غربى و ژاپنى كه از عالم مى‌سازيم دنبال مى‌كنيم.

 

1-مدلى كه جان غربى از عالم يا گيتى ساخته موتورش از بدنه‌ى اصلى طبيعت جدا است؛

   اما موتور مدل ژاپنى به عكس اين توى خود طبيعت قرار دارد.

2-در مدل غربى رابطه‌ى انسان و مطلق در وراى طبيعت و در مركز نيروى سومى ــــ كه نامش خدا است ــــ قرار دارد. 

در مدل ژاپنى، طبيعت اين مطلق را در جسم خود دارد. مقصود اين است كه آن مطلق خود همين جهان نمودين است، چرا كه جان ژاپنى بر رويدادهاى مجسم و ملموس (concrete) و حسى و شهودى تأكيد مى‌كند نه بر كلّى‌ها.(11)

3-مدل غربى يك آرايش مثلثى مى‌سازد كه در آن انسان و طبيعت و خدا به شكل‌هاى گوناگون تعامل (interaction) دارند، يا دقيق‌تر بگوييم رابطه‌ى انسان و خدا، از نظر برهم‌كنش یا تعامل  يك‌سويه است.

 بر اساس مدل غربى، يك سلسله‌ى مؤثر دوآليسم شكل مى‌گيرد، به صورت انسان‌ـ خدا، انسان‌ـ‌طبيعت، تن و جان، روح و ماده، خير و شر، شناسه و شناسه‌گر (ابژه و سوژه) طبيعى و فوق طبيعى، فرد و جامعه، زندگی و مرگ، و مانند اين‌ها. اين رديف بر انديشه و گفتار و خيلى از كرد و كارهاى انسان حكم‌روايى دارد (مثلاً يك حوزه‌اش علم غربى است).

   اما مدل ژاپنى بر يك مدل دوگانى (binary) انسان‌ـ‌طبيعت كار مى‌كند؛ قطب سوم مدل غربى (خدا) در طبيعت رقيق مى‌شود و با آن مى‌آميزد. از اين رو، در ژاپن، گرايش هر فعاليت معنوى يا روحى به اين است كه از دوآليسم و تمايزات روشن و متمايز ِ ميان چيزها بپرهيزد، و دويى شناسه‌ها (اُبژه) و شناسه‌گرها (سوژه) دركار نباشد؛ عاطفه و انديشه در تماس بسيار نزديك به‌هم باشند.

4- در مدل غربى، طبيعت كه بيرون از ديناميك عالى مطلق قرار دارد سرانجام چيزى است منفعل و سخت مادى، چيزى كه در تقابل با معنويت قرار دارد، و امكانش هست كه سرچشمه‌ى شرّ باشد.

   در مدل ژاپنى، همه جاى طبيعت سرشار از كامى است، كه موقتاًآن را الوهيت مى‌دانيم، و طبيعت يك كل زنده‌ى هم‌پيكر يا ارگانيك است كه ذاتاً خير است (حتا با توجه به زلزله و تسونامی‌ها و قحطى‌های ژاپن).

5- مدل غربى انسان را بر آن مى‌دارد كه در طبيعت به چشم يك مستعمره‌ى مشروع و به‌حق خود نگاه ‌كند و بر آن سلطه اعمال کرده آن را منقاد استثمارش كند (مثلاً دو عبارت رايج سلطه بر طبيعت و فتح كوه مبين چنين تفكرى است)؛

   مدل ژاپنى انسان را فرامى‌خواند كه با طبيعت به يك حالت هارمونى / هماهنگی برسد، و تمام غناى بالقوه‌ى روابطى را كه در برادرى با آسمان و دريا و كوه‌ها، گل‌ها، و حيوانات و باد هست توسعه ببخشد.

 

    از اين اختلاف آشكارا ساده‌ى در طرح ِ ساختارى به نتايجى مى‌رسيم كه در تمام جهات جارى است، و بالاخره به سطح زندگی روزمره مى‌رسد، به سلوك در دادوستد، مسائل خانوادگی، انتخاب نوع خوش‌باشى، پخت و پز، خطاب و عنوان نامه‌ها، كه همه جزئيات بامعناى شيوه‌هاى تفكر و ذوق و رفتار ما هستند.

    در اين معنا، هر تمدنى يك مَندَله است، كه ساختارى بسيار پيچيده و عميق و دقيق دارد مثل يك بلور.

 

 حالا اين طبيعت را در استحاله‌اش در آيين شين‌توْ و آيين بودا بررسى مى‌كنيم.

 

شين‌توْ و طبیعتــــــــ معروف است كه شين‌توْ دين بومى مردم ژاپن است. اما بى‌شك پيش از ژاپنى‌هاى كنونى مردم ديگرى در ژاپن بودند كه بى‌گمان دين ديگرى داشتند. شين‌توْ همانندى‌هايى از نظر اعمال و آداب به آيين‌هاى شمنانه‌ى ديگر نيز دارد.

پرسته‌هاى آيين و مناسك و آداب شين‌توْيى به كامى معروف است كه ترجمه‌اش ناممكن است. موتوئورى نورى‌ناگا (1730-1801) ، پژوهنده‌ى برجسته‌ى شين‌توْ مى‌نويسد «من هنوز نمى‌دانم معنى كامى چيست. اگر كلى بگوييم، كامى در درجه‌ى اول دلالت دارد به خدايان آسمان و زمين كه اين در گزارش‌هاى باستانى آمده ‌است و نيز ارواح ايزدكده‌هايى كه اين خدايان را در آن‌ها مى‌پرستيدن. قوياً بايد گفت كه كامى انسان‌ها را نيز شامل مى‌شود. همين طور هم چيزهايى مثل پرندگان و چارپايان، درختان، گياهان، درياها، كوه‌ها، و مانند اين‌ها. در معناى كهن، هرچه بيرون از معمول بود، نيرويى برتر داشت، يا هيبت‌انگيز بود كامى خوانده‌ مى‌شد. برترى اين‌جا صرفاً به معنى برترى نجبا، خوبى يا كردارهاى شايسته نيست. چيزهاى شرّ و اسرارآميز، اگر فوق معمول يا فوق‌العاده و هراس‌انگيز باشند، كامى خوانده‌ مى‌شوند.» (12)

موتوئوری نوری ناگا
موتوئوری نوری ناگا

    ايمان آغازين يا شين‌توْ ابتدايى آميزه‌يى است از آنيميسم، طبيعت‌پرستى، آيين‌هاى بارورى، نياپرستى و پهلوان‌پرستى و شمنيسم.(13) ژاپنی‌ها تا قرن ششم كه آيين بودا از راه كره وارد ژاپن شد براى اين آيين كهن نامى نداشتند. كم كم سخن از كامى نو ميچىKami no michi، راه كامى، يا راه خدايان، به ميان آمد و اين در برابر هوتوكه نو ميچىHotoke no michi، يعنى راه بودا بود، و بعد كه کانجی/ واژه‌نگاره‌هاى چينى باب شد و اين سه كلمه را به چينى نوشتند خوانده‌ شد شين‌توْ Shinto، يعنى راه خدايان. اما كامى را به خدا يا خدايان يا ارواح برگرداندن بى شك درست نیست.

ایزدکده ی اومیوا- توری ای Torii
ایزدکده ی اومیوا- توری ای Torii
توری یی- نماد معبد شین تو
توری یی- نماد معبد شین تو

  

     

     

   

    

   

    اين جهان، در آيين شين‌توْ، تصويرى يا تمثالى كم‌رنگ يا خيالى از يك واقعيت جوهرى‌تر، يا تبعيدگاهى براى ارواح در عالم تناسخ نيست (چنان كه آيين بودا كمابيش چنين مى‌گويد). يا چشم به راه روز داورى نيست، چنان كه مسيحيت مى‌گويد، بل كه ارگانيسم زنده‌يى است كه همان طبيعت و سرشتش، يعنى كامییّت، یا کامی‌بودگیش، به آن تقدس بخشيده ‌است. از اين رو كامى مى‌تواند يك موجودى الاهی باشد، يا پهلوانى اسطوره‌يى يا فرزانه‌يى بزرگ، يا شاهى بزرگ، يا نيایى مشهور، يا شايد تندرى، يا پژواكى در جنگل، يا روباهى، ببرى، اژدهايى، يا حتا بگو سوسكى، چنان كه موتوئورى  نورى‌ناگا در شعرى مى‌گويد:

 شما می‌توانید این طور فكركنيد

 كه تمام آن‌هايى كه كامى خوانده‌ مى‌شوند

 يك چيز و همان‌اند.

 بعضی پرنده‌اند

 و بعضی هم سوسك‌اند! (14)

 

    موُرائوكا  تسوُنه‌تسوُگوُ، قبل از جنگ دوم مى‌نويسد كه شين‌توْ سه مشخصه دارد: 1. امپراتورپرستى (كوْكوكوُ  شوُگى) ــــ كه واضح است اوضاع روز او را به برجسته‌كردن اين صفت واداشته ‌است. 2. رئاليسم (گِن‌جيتسوُ   شوُگى) و 3. آيين پاكى و تطهير (مِى‌جوْ شوُگى). مشخصه‌ى اول كه ريشه در كامى پهلوان‌ها  دارد، نادرستى‌اش پس از جنگ ثابت شد. رئاليسم شين‌توْيى ريشه‌هاى گوناگون دارد، روى‌هم رفته يك رئاليسم عرفانى و شاعرانه است بر همان انديشه‌ى كهن كه گفتيم، يعنى جهان يك خيال، يا تمثال يا نمود يا عكس یا ظلی از چيزى كامل‌تر و مهم‌تر و پرمعناتر نيست، بل‌كه خود آن يك واقعيت غايى و نهايى است. كامى، به هر معنا كه باشد، در همه‌جا هست و «جايى نيست كه كامى آن‌جا نباشد.» همين حضور كامى است كه به كار و كردار انسان معنا يا طعم خاصى مى‌بخشد. شين‌توْ سرشار است از حرمت عميق به نيروهاى طبيعت، به خورشيد، به بارورى، به جوانى، به توليد؛ زبانش سرشار است از واژ‌گانى چون موُسوُبى (آفرينش، وصل)، سِى‌سِه (توليد و زايش)، هاتِّن (شكوفايى، تكامل، توسعه)، سوْزوْ (آفرينش). به حيات خوش‌بين‌اند، عالم يا گيتى را از بنياد همساز يا دارای هارمونى مى‌داند.(15)

ایزدکده ی شینتو 1
ایزدکده ی شینتو
ایزدکده ی شینتو 2
ایزدکده ی شینتو

     

ایزدکده ی میوا
ایزدکده ی میوا

كم‌كم از شمنانگی و جان‌پرستى (آنيميسم) و طبيعت‌پرستى آيين‌هاى آغازين شين‌توْ يك حس زيبايى‌پرستى و يك حس عرفانى طبيعت پديد آمد كه نقش اصلیش هدايت جان انسان است از جهان خاكى و اين‌جهانى به يك جهان بالاتر و عميق‌تر الاهی و استحاله‌ى زند‌گى انسان است به يك تجربه‌ى زيستن ِ با كامى.(16) براى همين منظور ايزدكده‌هاى شين‌توْيى را جايى مى‌ساختند كه دل انسان را به طبيعت نزديك ‌كند.(17)

ایزدکده ی شینتو 3
ایزدکده ی شینتو 
ایزدکده ی شینتو
ایزدکده ی شینتو

 

   

    

    

   

   

    

آيين بوداــــــــهنر بودايى ژاپنى مثل خود آيين بوداى ژاپنى يك گونه‌ى ملى از يك سنت بين‌المللى است. آمدن آيين بودا از راه كره به ژاپن در اواسط قرن ششم م نه تنها در هنر ژاپنى بل‌كه در تمام جامعه‌ى ژاپنى واقعه‌ى بسيار مهمى بود. نمادهاى آغازين شمايل‌نگاريش (iconic) در هند پديد آمد؛ نظام‌هاى ساختارى بنيادى بناى معابد و سبك‌هاى پيكرتراشى، نقاشى، و خوش‌نويسى آن از چين و كره ‌وارد شد. اين هنرها در ژاپن با روحيات زيبايى‌شناختى و سنت‌هاى صنعتى ِ خاص مردم ژاپن ديگرگون شد تا پاسخگوى نيازهاى روحى آن‌ها  باشد. حاصل كار در شمار غنى‌ترين و شيواترين سنت‌هاى هنر و معمارى دينى جهان است. اين سنت تا تأسيس آيين نوكنفوسيوسى كه  در قرن هفدهم يك اعتقاد رسمى دولتى شد، بر هنرهاى تجسمى ژاپن مسلط بود.(18)

    به دنبال اين دين نو، پاى فرهنگ چينى هم به ژاپن باز شد. در نشاندن اين تمدن بسيار پيشرفته در خاك بومى، مردم ژاپن يك برنامه‌ى «مدرنيزاسيون» را آغاز كردند كه شايد اين اولين مدرن‌شدگی ژاپن باشد. (19)

 

طرح هنر ژاپنى ــــــــدر طىّ ِ قرن‌ها تنوع ِ دامنه‌دارى از عوامل ِ اجتماعى، اقتصادى، سياسى، فرهنگى و محيطى در توسعه‌ى هنر ِ ژاپنى تأثير داشته‌اند. هرچند هر كوششى به ارزيابى ِ اين عوامل و ميزان ِ تأثير ِ آن‌ها ما را با مشكلى كمابيش ناگشودنى رويارو مى‌كند: عواملى كه اثر ِشان در توسعه‌ى هنرى از همه چشم‌گيرتر بوده نيز بسيار آشكار و بنيادى‌اند، و بارها آن‌قدر به آن‌ها پرداخته‌اند كه ديگر چيزى نمانده به صورت كليشه درآيند.

 درباره‌ى اثر ِ عميقى كه اوضاع ِ زيست‌محيطى ِ ژاپن بر توليد ِ هنرى داشته جاى ِ كم‌تر سؤآلى هست. اقليم ِ متعادل و چهار فصل ِ متمايز، نمادها و موتيف‌هاى فصلى ِ فراوانى فراهم آورده ‌است، مانند ِ آلو، گيلاس، افرا و داوودى كه همیشه در هنر ِ ژاپنى به‌چشم خورده‌اند. عشق ِ ژاپنى‌ها به طبيعت در كاربرد ِ موادّ ِ خامى مثل ِ لاك، چوب، خيزران و كاغذ در تمام ِ معمارى ِ ژاپنى منعكس ‌است. رطوبت ِ زياد و زلزله‌هاى ِ مكرر و توفان‌ها كه در ژاپن شايع است مانع ِ كاربرد ِ مواد ِ پاياترى مثل ِ سنگ در معمارى شد و تضمينى بود بر ترجيح ِ موادى كه آسان‌تر مرمت‌پذير و در دسترس‌اند و بر زيبايى‌شناسى ِ ژاپنى چيرگی دارند.

 در عين ِ حال خطاى فاحشى است اگر نزديكى ِ ژاپن به چين و به قاره‌ى آسيا را دست ِكم بگيريم، چرا كه این‌ها بر توسعه‌ى هنرى ِ ژاپن نفوذ ِ عميقى داشته‌اند. از آن‌جا كه ژاپن در 724 كيلومترى ِ چين واقع ‌است و شبه‌جزيره‌ى كره هم فقط در 161 كيلومترى ژاپن، ريزش ِ متناوب ِ سنت‌هاى ِ هنرى از زمين‌لاد ِ آسيا به ژاپن از دوران‌هاى ماقبل ِ تاريخى گرفته تا امروز بى‌چون‌وچرا به سرشت ِ توليد ِ هنرى ِ ژاپن رنگ بخشيده ‌است. نفوذ ِ چين، كه فرهنگش در قلب ِ خلاقيت ِ شرق ِ آسيا جاى ‌دارد، به‌خصوص در ژاپن محسوس بود؛ سبك‌هاى ِ هنرى چينى و بخش‌هاى ِ بزرگ‌تر ِ فرهنگ ِ چينى، از جمله سنت ِ بين‌المللى ِ بزرگ ِ هنر ِ بودايى، يا مستقيماً به ژاپن رسيد يا از طريق ِ شبه‌جزيره‌ى كُره. حتا سبك ِ دنياورز ِ پرآوازه‌ى دربار ِ هِى‌آن (794-1185) به طرز چشم‌گيیر از منابع ِ قاره‌يى الهام‌ گرفت.

 با وجود ِ اين نفوذ ِ مستمر ِ فرهنگ ِ قاره‌يى، باز مختصه‌ى ديگرى از هنر ِ ژاپنى برجستگی پیدا کرد. به‌رغم ِ نزديكى ِ ژاپن به قاره‌ى آسيا، موضعش به عنوان ِ يك ملت ِ جزيره‌نشين ِ منزوى به آن كشور توانايى بخشيده كه سبك‌هاى ِ به غايت ِ گوناگون را در يك بيان ِ بومى به قالب ريزد. به بيان ِ ديگر، ژاپنى‌ها در طىّ ِ ساليان ِ دراز توانسته‌اند توليدات ِ تأثير ِ قاره‌يى ِ ناهمگن را گرفته به شكل ِ چيزى درآورند كه بايد آن را يك كلّ ِ همگِن ِ «ژاپنى‌شده» دانست.

 جالب اين‌جا است كه به‌رغم ِ تماس ِ ژاپن با زيبايى‌شناسى ِ بيگانه و جذب ِ آن از دوران‌هاى ماقبل ِ تاريخ تا امروز، هنر ِ ژاپنى چندان تأثيرى، اگر نگوييم هيچ تأثيرى، بر فرهنگ‌هاى بيرونى خصوصاً فرهنگ‌هاى غربى نداشته ‌است، مگر در نيمه‌ى دوم ِ قرن ِ نوزدهم كه نقاشان ِ اروپايى زيبايى‌هاى آن را كشف ‌كردند و تمايلى به ژاپن‌وارگی (Japonaiserie) در آن‌ها  رشد كرد. اين رويارو شدن آن‌ها  با هنر ِ ژاپنى و دانستگی به آن، مثلاً از طريق ِ سفال‌گرى ِ ژاپنى و چاپ‌هاى ‌چوبى، (اوُکی‌یوئه UKIYOE) نقش ِ بزرگى در توسعه‌ى زيبايى‌شناسى ِ جديد ِ اروپايى در زمينه‌ى نقاشى داشت، و همين‌طور نيز در مسير ِ زيبايى‌شناختى ِ هنرهاى تزيينى مؤثر بود. (20)

2 چاپ چوبی  - اوکی یوئه
اوکی یوئه – چاپ چوبی

 هنر ژاپنى به طور كلى دو روند مشخص دارد. اول آن كه انواع گوناگون هنر در دوره‌هاى مختلف در آن پديد آمده كه هيچ‌يك جاى آن ديگرى را نمى‌گيرد، بل‌كه با يكديگر همزيست‌اند، و هر يك كمابيش خلاقيتش را حفظ مى‌كند. مثلاً پيكرتراشى قرن ششم تا نهم ميلادى در دوره‌هاى بعد هم تكامل يافت، حتا در وقتى كه طومارهاى مصور باب امكانات نوى را در تمثالگری بصرى جهان در دوره‌ى هِى‌آن باز كرد.

ژاپن وارگی از وان گوگ
ژاپن وارگی از وان گوگ
وان گوگ
وان گوگ

    

    

    

    

    

    

     

     

 روند دوم اين است كه فرهنگ سنتى ژاپن ارزش‌هاى زيبايى‌شناختى را در كانون يا مركزش دارد. علائق استتيكى/ زیبایی‌شناختی غالباً حتا بر باورهاى دينى و وظايف اخلاقى و آسايش‌هاى مادى برترى دارد. مثلاً پس از پيكرتراشى آغازين بودايى، كه تقليدى بود از نمونه‌هاى قاره‌يى، بوداها و بوداسَف‌هاى دوره‌ى هِى‌آن به‌تدريج ژاپنيزه شدند و شكل پيكرهاى نرم و زيباى انسانى را به ‌خود گرفتند، و به اين ترتيب بيش‌تر آرمان‌هاى زيبايى‌شناختى زمانه را نشان‌ مى‌دادند تا رد و نفى بوداييان را از هرچيزى كه اين‌جهانى است. اين‌جا هنر تصويرگر دين نيست بل‌كه دين است كه هنر مى‌شود. يك‌بار ديگر، در قرن سيزدهم، يك نفوذ قاره‌يى وارد ژاپن شد، يعنى ذِن  Zen. اما پس از آن چه اتفاقى افتاد؟ از قرن چهاردهم تا شانزدهم، زمان فرايند استحاله‌ى تدريجى اين آيين ِ اصلاً عرفانى به شعر، تئاتر، نقاشى، زيبايى‌شناسى آیین چاى (سبك وابى)، و خلاصه در هنر، صورت ‌گرفت. هنر ژاپن دوره‌ى موُروماچى (1333- 1568) زير تأثير ذِن نيست. بل‌كه اين‌جا ذِن هنر شد.(21)

 

 هنر بودايى ــــــــمدل هنر بودايى آغازين ژاپنى، هنر دوره‌ى شش سلسله‌ى چينى (222-589) و هنر سلسله‌هاى سوُيى (589-618) و تانگ (618-907) بود كه اول از طريق مجمع الجزاير كره به ژاپن رسيد و بعدها مستقيماً از خود چين مى‌آمد. هنر بزرگ دينى چينى اين دوره‌ها نه فقط زير نفوذ هنر هندى بود بل‌كه سخت از هنر ايران و آسياى ميانه اثر پذيرفته بود كه اين‌ دو هم به نوبه‌ى خود زير نفوذ سنت كلاسيك هنر كهن يونانى بودند.(22) در دوره‌ى نارا (646-794) هنر ژاپنى از هنر چينى پيروى مى‌كرد و در اين دوره درواقع سنت انسان‌گرايى چينى را آموخت. و كم‌كم در همين دوره و بر همين شالوده چينى در معمارى و نقاشى و پيكرتراشى و ادبيات يك سنت بومى و يك سبك كلاسيك پديد آمد.(23)

نارا- دای بوتس و
نارا- دای بوتس و

 در آغاز قرن هشتم (710م) پايتخت در نارا تأسيس مى‌شود و هنر بودايى دوره‌ى كلاسيك به بلوغ مى‌رسد. معبد توداى جىساخته‌مى‌شود و مجسمه‌ى داى‌بوُتسوُ   Daibutsuيعنى بوداى بزرگ در آن مى‌نشيند. اين بنا و اين مجسمه، كه سخت از سادگی و عشق ژاپنى‌ها به چيزهاى كوچك فاصله دارد، حتا بيش از آن كه بيان عظمت بودا باشد، شاید مبين خودگنده‌بينى و بزرگنمايى صاحبان قدرت است، هرچند كه تمام ملت را به آن كار واداشتند يا كشاندند، يعنى با جمع‌كردن اعانه از آن‌ها؛ اگر نخواهيم بگوييم خودگنده‌بينى صاحبان قدرت، ناگزير بايد گفت مگالومانياى يك فرهنگ است در اوج توسعه‌اش. در ذات چنين زمانى اين خطر هست كه هارمونى خيالينه‌ى انسان كه هميشه هسته‌ى يك سبك كلاسيك است نابود شود.(24) اين بوداى پانزده‌مترى شاكيه‌موُنى بودا است كه يكى از  110000 ميليون اوتار  avataraروشانا تمثال‌هاى بزرگ و كوچك بيشمار انسان را نشان‌ دهد.(25) بعد همين بيان عالم را در مندله‌هاى دو جهان و مندله‌هاى فرقه‌هاى خاص‌فهم بودايى مى‌بينيم، با بوداها و بوداسف‌ها و خدايان به سبك يونانیش.(26) در نقاشى‌هاى اين دوره تلاش مى‌شود به انديشه فرمى داده‌ شود، و با استفاده از بدن انسان مردم را بر آن دارند كه فعليت مفاهيم را حس‌كنند، اين سبك نو نقاشى بودايى تأثيرات عميق و درازمدتى در هنر بودايى داشت.(27)

دای بوتسو- نارا
دای بوتسو- نارا
تودای جی - دای بوتسو
تودای جی – دای بوتسو

   

   

   

   

   

   

   

   

تودای جی - نارا
تودای جی – نارا

 

در اين دوره ديگر الهام‌گيرى مستقيم از هنر يونانى تمام مى‌شود و نخستين گام‌ها در تحقق يك سبك كلاسيك نقاشى بودايى ژاپنى آغاز مى‌شود. اين‌جا است كه دوره‌ى هِى‌آن (از آخر قرن هشتم تا اواخر قرن دوازدهم م) آغاز مى‌شود و پاى عناصر نمادين به ميان مى‌آيد. و هنر بودايى ژاپنى خالص تكامل مى‌يابد.(28)

 در نيمه‌ى اول دوره‌ى هى‌آن، رهبران دين بودايى مثل كوُكايى (744-835)، سايچوْ (767-822)، اِنّين (794-864) و ديگران از فرقه‌هاى خاصْ‌فهم بودايى به چين رفتند با اين قصد كه در تعاليم نهايى آيين بودا استاد شوند. اينان مصالح و مواد شمايل‌نگارانه‌ي (iconographic) فراوانی با خود به ژاپن آوردند.(29)

ایپن
ایپن
کوکایی
کوکایی

 

    

     

    

     

در دو فرقه‌ى خاصْ‌فهم آيين بودا، يعنى شين‌گون(كه پايه‌گذارش كوُكايى بود) و تِن‌دايى(Tendaiكه پايه‌گذارش ساى‌چوْ بود)، چون هدف از اعمال دينى رسيدن به يكسانى يا همسانى انسان و بودا (داى‌نيچى نيورايى، يا وايروچَنَه بودا) بود و مندله‌ها،  پيكره‌هاى بودا، و پيكره‌هاى خدايان خشمناك همه براى ايجاد محيطى مناسبِ اين اعمال ضرورى بود. (30)

 

سایچو
سایچو
وایروچنه بودا
وایروچنه بودا

     

     

     

     

      

     

طبيعت در آيين بوداى خاص‌فهم ــــــــ  ساى‌چو و كوُكايى هر دو مراكز فرقه‌ها‌شان را به ترتيب در معابد قله‌هاى هِى‌اِى و كويا قرار دادند. هر دو فرقه انسان و حيوان و گياه و همه‌چيز را تجلى بودا مى‌دانستند. مقصود از اعمال نظاره‌گرانه‌ى دينى يكى ‌شدن با سرشت ذاتى بودايان و بوداسَف‌ها بود كه اين موجب مى‌شود كه توانايى‌هاى روانى و دانستگی فرد به خود عمق پيدا كند. بازتاب چنين حالتى را مى‌توان در نقاشى بودايى دوره‌ى هِى‌آن ديد. نمودها يا پديده‌هاى طبيعت را جایگاه و مأمن اصل نهايى ِ داى‌نیچی نيورايى ديدن حساسيت عميقى به سوى طبيعت در بودايى ايجاد مى‌كند. در پيكرتراشى و نقاشى بودايى اين حساسيت به شكل يك تعلق عميق به تن انسان و يك حس ظريف رنگ تجلى مى‌كند، و به‌تدريج به سوى زيبايى‌هاى طبيعت نيز هدايت مى‌شود.

 [داى‌نيچىدر لعت به معنى خورشيد بزرگاست. پرسته‌ى آيين بوداى خاصْ‌فهم، داى‌نيچى نيورايى است كه او اصل و جوهر بنيادى عالم، و کمال حقيقت عالم است، و همه‌ى پديده‌هاى عالم در آغوش او هستند. به این ترتیب داى‌نيچى، بوداى بى‌آغاز و واقعيت فرجامین بى‌پايان است. همه‌ى بودايان و بوداسَف‌های ديگر از او زاده ‌شده‌اند. کل عالم، یا هر چه در عالم هست جسم اين بودا را تشكيل ‌مى‌دهد. او هميشه آيين را در اين گيتى روشن‌گرى مى‌كند.(31) دو عالم كونگوْكايى (سن. وَجره‌داتوُ) و تاى‌زوْكايى (سن. گَربه‌داتوُ) تجلى دو جلوه‌ى داى‌نيجى‌اند. اولى نماد تجلى فرزانگی اوست و دومى نماد جهانِ روشن‌شدگیِ جاودانه و همه‌فراگير است. اين دو عالم را در دو مَندله نشان‌ مى‌دهند.] (32)

کونگوکایی مندله
کونگوکایی مندله
تایزو کایی مندله
مندله تازوکایی
تایزوکایی مندله
مندله تایزوکایی

   

   

   

   

   

    

باورهاى آغازين شين‌توْ از يك هيبت و حرمت دينى به جهان طبيعى سرچشمه مى‌گرفت. اعمال آيين بوداى خاصْ فهم اين طبيعت‌پرستى ابتدايى شين‌توْيى را به سطح بالاترى رساند و آن را به يك دين كوه‌پرستى بدل ‌كرد كه هدفش مشاركت در اسرار داى‌نيچى نيورايى ِ نهفته در طبيعت، از راه تربيت سخت و پرورش قدرت اراده بود. جلوه‌هاى خصوصاً ژاپنى اين كوه‌پرستى اين‌ها بود: تاچيكى كان‌نون (تراشيده از يك درخت زنده)، بوداى ناتابورى (پيكره‌هاى چوبى پُرگره كه با تبر مى‌تراشيدند)، و بوداهاى ماگايى (مجسمه‌هاى بودا كه در سنگ كنده ‌مى‌شد). اين‌ها را مؤمنان مى‌ساختند تا دلالتى باشد بر ايمان آن‌ها. خدايان شين‌توْ در يك استحاله‌ى عجيب در ميان خدايان داى‌نيچى نيورايى قرار گرفتند؛ نه فقط اسم‌هاى بودايى گرفتند بل‌كه كم‌كم پاى مجسمه‌هاى خدايان، كه با فرقه‌ى شين‌گون پيوند داشتند، به ايزدكده‌هاى شين‌توْ هم باز شد. يك نمونه‌اش شبيه‌سازى يك گروه از خدايان و بانوخدایان شين‌توْ است در تو جى. (اين به ریوْبو شين‌توْ Shinto  Ryobu معروف‌ است.)

تاچیکی کان نون
تاچیکی کان نون
کان نون
کان نون

     

     

     

     

     

     

به مرور مَنْدَله‌هاى (mandala) ايزدكده‌ها یا پرستشگاه‌های شين‌توْ پيدا شدند و تا دوره‌ى كاماكوُرا هم عموميت داشتند. در اين مندله‌ها خود محيط طبيعى ايزدكده تجلى كامى‌اند. عرفان و صلابت تابلو آبشار ناچى، چشم‌اندازى با آبشار كه خود پرسته‌يى است، از اين زمينه مشتق مى‌شود. (33)

آبشار ناچی
آبشار ناچی

 

ذن ــــــــ دوْگِن (1200-1253) بنيادگذار ِ شاخه‌ى سوْتوْ  ِ آيين ِ بودايى ِ ذِن  ِ ژاپن بود. شايسته ‌است كه يكى از مشهورترين شعرهاى او را اين‌جا بياوريم:

 

 چه‌گونه مى‌رويم، به‌كردار ِ ابرهاى گذرنده از ميان ِ زاد و مرگ!

 [از] راه ِ نادانى و راه ِ روشن‌شدگی ــــ خيال‌بافانه مى‌گذريم!

 تنها يك چيز، حتا پس از بيدار شدن، هنوز در يادم‌ مانده:

 آواز ِ بارش ِ بارانى كه شبى در خلوت‌گاهم در فوُكاكوُسا به آن گوش‌سپرده ‌بودم.

 

 دوْگن گويى تمام آيين بودا را مقدمه‌ى دل ‌سپردن به صداى باران مى‌داند، يا اين طور بگوييم، تمام هستى را در «آواز بارش باران» مى‌شنود.

 

 شعر ديگرى از يك استاد ذِن:

 تالارى خالى، و صداى ِ چِك‌چِك ِ باران!

 به‌راستى، پرسشى ‌است بى‌پاسخ حتا براى استاد ِ كامل!(34)

 ذن در قرن دوازدهم ميلادى از چين به ژاپن آورده‌ شد. براى فهميدن ِ حيات ِ فرهنگى ِ ژاپن، از تمام ِ جنبه‌هاى مختلف، از جمله عشق ِ شديد ژاپنى‌ها به طبيعت، ضرورى ‌است كه در نهفته‌هاى آيين ِ بودايى ِ ذِن پژوهش‌ كنيم. بدون ِ آگاهى از اين نهفته‌ها شناختن ِ منش ِ ژاپنى دشوار است. ذن اين جهان ِ واقعیت‌ها را ترك ‌نمى‌كند، و همیشه در میان واقعیت‌ها زندگی می‌کند. ذِن از جهان ِ نام‌ها و شكل‌ها نمى‌بُرّد يا از آن گوشه ‌نمى‌گيرد. تا وقتى كه يك جهان عينى را، خواه از نظر ِ دينى يا فلسفى يا شاعرانه، به شكل ِ يك نيروى تهديدآميز و نابودكننده و مخالف ِ ما در نظر داشته ‌باشيم، ذِنى آن‌جا نيست. زيرا که ذِن «يك پَر ِ حقير ِ علف را وا مى‌دارد كه چون پيكر ِ پنج‌مترى بودا (35) عمل‌كند و، برعكس پيكر ِ بوداى پنج مترى را وا مى‌دارد كه هم‌چون يك پَر ِ حقير ِ علف عمل‌كند.» گويى‌كه ذِن كلّ ِ عالَم را در كف ِ دستش نگه‌ مى‌دارد. اين است دين ِ ذِن.

 غرض ِ ذِن از حرمت‌ گذاشتن ِ به طبيعت، دوست ‌داشتن ِ طبيعت و زندگی ِ خاص ِ خود را زيستن است؛ شناخت ِ ذِن اين است كه طبيعت ِ ما با طبيعت ِ عينى يگانه‌ است. به اين معنا كه طبيعت در ما زندگی‌ مى‌كند و ما در طبيعت. به اين دليل، ذِن مدافع ِ سادگی، امساك، سرراستى، مردانگی و بهره‌بردارى نكردن ِ از طبيعت به خاطر ِ مقاصد ِ خودخواهانه است.

 

 روزى ريكّوْ (به چینی: لوُ گِنگ)، از صاحب‌مقامان ِ حكومتى ِ عهد ِ تانگ، با نان سِن(36) استاد ِ ذِن گفتگو مى‌كرد. مرد ِ صاحب‌مقام سخنى از سوْجوْ (37)، رهرو ِ دانش‌مند ِ مشهورى از يك دودمان ِ متقدم نقل‌كرد:

 

 آسمان و زمين و من همه از يك ريشه‌ايم

 ده‌هزار چيز و من از يك گوهريم

 

 و ادامه‌داد، «آيا سخن ِ شايان ِ ذكرى نيست؟»

 نان‌سِن توجه ِ ميهمان را به گياه ِ شكفته‌يى در باغ جلب‌ كرد و گفت، »مردم ِ جهان به اين گل‌ها چنان نگاه ‌مى‌كنند كه گويى در رؤيا هستند.»

 بيننده از چيزى كه به‌آن نگاه ‌كند جدا است؛ شكاف ِ گذرناپذيرى ميان ِ اين دو هست؛ و براى نگرنده ناممكن‌است كه درون‌سو با شناسه‌اش (اُبژه‌اش) در تماس باشد. اين‌جا هيچ دريافتى از حقايق ِ واقعى كه ما با آن روبه‌روييم وجود ندارد. اگر آسمان و زمين، با چيزهاى بى‌شمار ِ ميان ِ آن‌ها، از يك ريشه ــــ كه شما و من هم از آن آمده‌ايم ــــ صادرشوند اين ريشه را بايد محكم گرفت تا يك تجربه‌ى عملى از آن وجود داشته ‌باشد؛ چون در اين تجربه است كه گُل ِ نان‌سِن با زيبايى ِ طبيعیش  براى حس ِ زيبايى‌شناختى ِ او جاذبه ‌دارد. عشق ِ ژاپنى ِ به طبيعت وقتى به ذِن پيوند مى‌يابد كه ما به اين تجربه‌ى ادراك ِ طبيعت، كه طبيعت را زيستن‌ است، رسيده ‌باشيم.

 

 كاج تنهاى ريوْكان ــــــــ عشق ِ ريوْكان (1758-1831) ــــ رهرو ذن، از فرقه‌ى سوْتوْ، شاعر، خوش‌نويس ــــ به درختان ِ كاج از شعرهایش پيداست. شعرى دارد درباره‌ى كاج ِ پير ِ تنها در كوُگامى:

  در كوُگامى

 در مقابل ِ اوتونو،

 يكى درخت ِ كاج ايستاده تنها،

 بى‌گمان نسل‌هاى بسيار؛

 با چه خداگونه جلالى

 آن‌جا ايستاده!

 بامداد

          از كنارش‌مى‌گذرم؛

 شامگاه

            زيرش مى‌ايستم،

 مى‌ايستم و در او چشم‌ مى‌دوزم،

 هرگز از اين كاج ِ تنها

 سير نمى‌شوم!

 

 اين كاج ِ كهن‌سال بايد چيزى شديداً افسون‌كننده داشته ‌باشد. درواقع، هر نوع كاج ِ پيرى احساس ِ عارفانه‌يى را به بيننده الهام ‌مى‌بخشد كه او را به جهان ِ دور ِ ابديت ِ بى‌زمان مى‌بَرَد.

درخت ِ كاج ِ ديگرى در ايواموُرو بود كه عميقاً احساس ِ دلسوزى او را برانگيخت. آن درخت مى‌بايست جوان بوده‌ باشد، بى‌شاخه‌هاى گسترده‌ى شكوه‌مند.

 باران تندى مى‌باريد، و ريوْكان آن را سراپا خيس ديد:

 

 در ايواموُرو

 در ميان ِ كشت‌زار

 يكى كاج ِ تنها ايستاده ‌است؛

 چه‌مايه دلم برای اين كاج ِ تنها مى‌سوزد،

 ايستاده، تنهاى ِ تنها

 سراپا خيس از رگبارها؛

انسان مى‌بود اگر

 بارانیش مى‌دادم،

 با يكى كلاه ِ بارانى ياریش مى‌كردم:

 راستى كه دل را به درد مى‌آورد اين كاج ِ تنها! (38)

 

 

 اتاق مطالعه‌ى ژاپنىــــــــژاپنى، اگر بنا باشد اتاق ِ مطالعه‌يى يا اتاق ِ مراقبه‌يى بسازد آن را جايى در کوهی جنگل‌پوش مى‌سازد، و در اين كار مى‌توان‌ عشق ِ فراوان ِ او را به طبيعت ديد. اين بنا را نمى‌توان در مقياس ِ غربى بنا ناميد چون بزرگ‌تر از يك اتاق ِ چهارونيم حصيرى يا شش حصيرى (تاتامی) نيست (در حدود ِ نُه يا چهارده متر ِ مربع). بامش گاله‌پوش است، و شايد زير ِ يك كاج ِ عظيم عَلَم‌شده كه شاخه‌هاى گسترده‌اش از آن محافظت‌ مى‌كنند. وقتى از دور ديده ‌شود، كلبه جزء ِ كوچكى از آن چشم‌انداز است، اما به‌نظر مى‌رسد كه در آن جا افتاده ‌است. به‌هيچ ‌وجه مزاحم‌ نيست، به شكلى به طرح ِ كلّى آن چشم‌انداز تعلق‌ دارد. همان‌گونه كه استاد در اين اتاق ِ ساده مى‌نشيند كه در آن اسباب ِ سنگينى نيست، شايد فقط يك ميز، يك تشكچه، يك گلدان و يك عودسوز درمى‌يابد كه به‌هيچ‌وجه از پيرامونش، از طبيعتى كه كلبه را درميان ‌گرفته جدا نيست. چند نخل ِ موز به شكل ِ نامتعارفى نزديك ِ يكى از پنجره‌ها روييده‌اند؛ چندتا از برگ‌هاى پهنشان در توفان ِ اخير به شكل ِ نامنظمى چاك‌ خورده، و اكنون به خرقه‌ى ژنده‌ى رهروان مى‌ماند. و به اين دليل بيش‌تر القاگر ِ شعرهاى ذِن ِ كان‌زان(39) است. نه فقط شكل ِ اين برگ‌ها، كه شاعرانه است، بل‌كه شيوه‌يى هم كه آن‌ها ــــ درحقيقت تمام ِ گياهان ــــ از زمين مى‌رويند در بيننده اين احساس را بيدار مى‌كند كه او هم زندگیش را از همان حياتى مى‌گيرد كه آن‌ها  مى‌گيرند. كف ِ اتاق ِ مراقبه خيلى از زمين بالاتر نيست، تا جایی بلند است كه ساكن ِ اتاق را از رطوبت حفظ كند، و بااين‌همه او را بر آن دارد كه خاستگاه ِ مشتركى را كه تمام ِ حيات از آن رُسته حس‌كند.

كلبه‌يى كه به اين شكل ساخته ‌شده جزئى از كل ِ طبيعت است، و آن‌كه در آن مى‌نشيند يكى از چيزهاى طبيعت است، مثل ِ هرچيز ِ ديگرى. به هيچ وجه ميان ِ او و پرند‌گانى كه آوازمى‌خوانند، حشراتى كه وِزوِز مى‌كنند، برگ‌هايى كه تكان‌ مى‌خورند، آب‌هايى كه زمزمه‌ مى‌كنند حتا با كوه ِ فوُجى، كه از سوى ديگر ِ خليج برآمده، فرقى نيست. اين‌جا آميزش ِ كامل ِ طبيعت و انسان و كارش به شيوه‌يى عملى تصويرشده‌است….(40)

کوه فوجی
کوه فوجی
کوه فوجی اثر هوکوسای
کوه فوجی اثر هوکوسای

 

    

    

    

    

    

 اوُگِتسوُــــــــاوُگتسوُ ugetsu، به معنى «باران و ماه»، يكى از نمايش‌نامه‌هاى نوْNo است كه از واقعه‌يى كه در يكى از پرسه‌گردى‌هاى ساى‌گيوْ در ژاپن اتفاق‌افتاده گرفته شده ‌است. ساى‌گيوْ (1118- 90)، رهرو ِ شاعر ِ آغاز دوره‌ى كاماكوُرا بود. شبى به خانه‌ى پرت‌افتاده‌يى رسيد و تقاضاى بيتوته‌كرد. زوج ِ پيرى آن‌جا زندگی می‌کردند و خانه به‌نظر كاملاً مخروبه‌ مى‌آمد. پيرمرد از قبول ِ تقاضاى رهرو به اين دليل خوددارى ‌كرد كه اتاق را چندان مناسب ِ او نمى‌دانست؛ در حالى كه همسرش، چون ديد مسافر يك رهرو ِ بودايى است، دلش مى‌خواست جايى به او بدهد. اما واقعيت اين بود كه وضع كلبه هيچ روبه‌راه نبود كه بشود در آن از غريبه‌يى پذيرايى‌كرد. دليلش اين بود: پيرزن آن‌قدر مهتاب را دوست ‌داشت كه نمى‌گذاشت بام ِ خانه را كه باران از آن مى‌چكيد تعميركنند؛ اما پيرمرد عاشق ِ گوش‌دادن ِ به قطرات ِ باران بود كه بر بام مى‌خورد، كه اگر بام را همان‌طور رها مى‌كردند، مثل ِ حالا، او به آرزویش نمى‌رسيد. اين كلبه آيا به‌خاطر ِ ماه بايد بى‌بام باشد؟ يا به‌خاطر ِ باران بايد آن را درست‌كرد؟ بفهمى‌نفهمى پاييز از راه مى‌رسيد. زيباترين فصل ِ ماه داشت نزديك‌ مى‌شد، و اين همان موقعى است كه آرام‌ نشستن و گوش ‌دادن به رگبارهاى پاييزى بسيار لذت‌بخش است. تا اين مشكل حل‌ نمى‌شد، خانه به علت ِ خرابى، از نظر ِ ميزبان‌ها به درد ِ پذيرايى از ميهمان ِ غريبه نمى‌خورد. فكر مى‌كردند:

 

 اين كلبه‌ى درويشانه‌ى ما

 بامش آيا بايد گاله‌پوش شود يا نشود؟

 

سایگیو
سایگیو
سایگیو
سایگیو

 

    

    

    

    

    

    

ساى‌گيوْ گفت «اين يك شعر ِ خوب ِ نيمه‌كاره‌است!» پيرها گفتند «اگر شما دستى در شعر داريد تمامش‌كنيد و ما يك‌جورى شما را خواهيم پذيرفت.» ساى‌گيوْ فوراً پاسخ‌ داد:

 

 آيا مهتاب بايد كه بتراود؟

 آيا رگبارها بايد كه بر بام بكوبند؟

 انديشه‌هاى ما دوگانه است،

 و اين كلبه‌ى درويشانه ــــ

 بامش آيا بايد گاله‌پوش‌ شود يا نه؟ (41)

 

 آن‌وقت رهرو ِ شاعر را به‌خانه دعوت‌ كردند. پاسى كه از شب گذشت، ماه درخشان‌تر شد و كشتزارها و كوه‌هاى دوردست را روشن‌كرد و حتا به داخل ِ كلبه هم نور مى‌افشاند. اما، گوش‌كن، رگبارها دارند مى‌آيند! درختان سروصدا مى‌كنند! نه، برگ‌هاى خشكيده‌اند كه بر بام‌ مى‌كوبند، صدايى دارند مثل ِ قطرات ِ باران. باد وزيده، اما آسمان همچون‌ پيش روشن ‌است. رگبارِ  برگ‌هاى فروريزنده ‌است در مهتاب.

 

 همان‌گونه كه شب را آرام در خانه نشسته‌ام،

 برگ‌هاى خشكيده به انبوهى فرو مى‌ريزند،

 قضاوت ‌كردن دشوار است

 كه آيا رگبار است كه مى‌بارد

 يا آن‌چه مى‌بارد رگ‌بار نيست؟ (42)

 

 برگْ‌ریزان ِ پاييز غالباً احساس ِ شاعرانه‌ى ژاپنى‌هاى طبيعتْ‌دوست را بيدار مى‌كند. صحنه‌ى تنهايى و خلوت را القا مى‌كند و شخص را به حالت ِ نظاره و تفكر مى‌كشاند. ساى‌گيوْ عميقاً از اين پديده اثر پذيرفته‌ بود. وقتى كه در خلوتكده‌هاى فقيرانه‌اش در كوهستان تنها بود در طول ِ شب از صداى فرو ريختن ِ برگ‌هايى كه مانند ِ رگبار به بام و به آمادو (43) مى‌خوردند بيدار  بود كه اين بى‌شك بسيار به احساس ِ تنهايى كه روح ِ طبيعت ِ پاييز است، مى‌افزود. شعر ِ زير نه يك وصف ِ صِرف كه بازتاب ِ حال ِ اين فصل است.

 

 شايد رگباری رَهگذر‌ باشد

 كه بيدارم نگه‌ داشته؟

 نه، برگ‌هاى پاييز است

 كه تسليم ِ تندبادَند و فرو مى‌ريزند.

   

دو باغ و دو گونه نگاه ــــــــ غالب خطوط تحول معنوى ژاپنى‌ها از طبيعت آغاز مى‌شود. از اين رو آسان مى‌شود فهميد كه چرا ژاپنى‌ها طراحان و باغ‌سازان بزرگى بوده و هنوز هم هستند. باغ ژاپنى نماد طبيعت نيست، بل‌كه خود طبيعت است كه هنرشده، همان آيين بودا است كه فرم گرفته و هنرشده.

    نخستين چيزى كه در باغ ژاپنى چشم‌گير است تركيب آن است از عناصر گوناگون و به ظاهر ناهمگن. این را یادآور می‌شوم  كه هر باغى در ژاپن باغ ژاپنى به شمار نمى‌آيد. غالباً بخشى از يك باغ بزرگ ِ اين يا آن معبد، مثلاً در كيوتو، باغ ژاپنى است نه همه‌ى آن. باغ ژاپنى نه مجسمه دارد نه چشمه‌هايى كه طراحى آن همراه با پيكرتراشى ‌باشد. نه چندان پر گل و گياه است، نه آبراهه‌ها دارد و نه هياهوى آب. اين‌جا باورهاى شين‌توْ و بودايى سخت به هم مى‌آميزند.

    باغ در مراحل كمال باغ‌سازى مى‌خواهد به شيوه‌يى روشن‌كننده نشان‌ دهد كه حال و هواى بنيادى روحى تمدنى به سوى حيات و جهان است.

 فوسكو موراينى، ژاپن‌شناس ايتاليايى در كتاب ژاپن، الگوهاى پيوستگی(ص 33-4) يك باغ ايتاليايى دوره‌ى رنسانس، يعنى ويلا مِديچى، در كاستلّو نزديك فلورانس را با كين‌كاكوُجى، يا عمارت طلايى، در پاى كوه كينوُگاسا ياما، در كيوتو، مقايسه مى‌كند، كه من آن را به مختصرترين شكلش مى‌آورم.

فوسکو موراینی
فوسکو موراینی

    در باغ فلورانسى كومپوزيسيونى از راه‌ها، چپرها، بسترهاى گل، چشمه‌ها، درختان، مجسمه‌ها مى‌بينيد كه همه در يك طرح متقارن يا هارمونيك هندسى سازمان ‌يافته‌اند كه به طبيعت تحميل شده ‌است. بوته‌ها، گل‌ها، درختان، پيچك‌ها، درختچه‌ها، و سنگ‌ها به عنوان مفردات يا عناصر فردى وجود ندارند، بل‌كه نمونه‌هاى ناشناس يك طبقه‌اند؛ پر از مكعب‌ها و مربع‌ها، و يك گستره‌ى آب اين‌جا و يك سامان سبز آن‌جا و مقادير زيادى مربع‌هاى سوسن. زيبايى اين‌جا اقليدسى و خردمندانه است. چنين باغى خيلى به معمارى نزديك مى‌شود. فرم يك نوع خاص از يك فضاى معمارى را دارد كه در آن چپرها، درختان و بسترهاى گل‌ها صرفاً وارياسيون‌هاى ديوارها، ستون‌ها، و پياده‌روهاى مرمرين‌اند. پا كه از در بيرون بگذاريد چندان تغيير بنيادى به چشم نمى‌خورد چون از محيط ساخته‌ى دست انسان به طبيعت نمى‌رويد. تمامش محيط انسان‌ساخت است و طبيعت واقعى دقيقاً و به طور حساب‌شده دور نگاه‌ داشته‌ مى‌شود. بيننده حس مى‌كند كه فوراً با محصول مصرفى يك تمدن روبه‌رو است كه انسان را در مركز يك بهشت قرار مى‌دهد كه براى انقياد و ارضاى او خلق ‌شده ‌است. اجازه بدهيد به حرف موراينى اين را اضافه كنم كه شما آن‌جا با هيچ چيز نامنتظر روبه‌رو ‌نمى‌شويد. تقارن هندسى جايى براى چنين غافلگيرى نمى‌گذارد.

ویلا مدیچی
ویلا مدیچی
ویلا مدیچی 3
ویلا مدیچی

 برگرديم به باغ ژاپنى. اولين چيزى كه چشم بيننده‌ى كين‌كاكوُجى را مى‌گيرد كومپوزيسيون نامنظم آن است. به يك گوشه‌ى كم‌ياب و خوشبخت غنى طبيعت مى‌ماند، كه تمام شيوه‌هاى جزييات شادى‌بخش به طور خودانگيخته كنار هم جمع ‌شده‌اند. به دقت از هندسه و قرينه‌سازى پرهيز شده ‌است. به نظر من باغ فلورانسى نماد عقل بود، و كين‌كاكوُجى نماد دل، يا حتا گريز از عقل است، مثل خود طبيعت. دل و دست انسان اين‌جا قطعاً دركار بوده است، و واقعاً آن را از هيچ آفريده ‌است، اما چند نشان ديدنى از خود به‌جا گذاشته ‌است. احساس بى‌درنگ و بى‌واسطه همان هارمونى ميان انسان و طبيعت است. اين گل بى‌بديل يك تمدن است كه انسان و طبيعت را در يك سطح مشترك مى‌بيند، نه به شكل ارباب و بنده. درختچه‌ها و بوته‌ها، آب و سنگ‌ها، همه را فرا خوانده‌اند كه به دقت در جاى به‌دقت برگزيده‌ى خود قرار بگيرند، كه دل و جان آنها  را در آرامش بنشانند و بر اساس تمايلات‌شان هستى داشته ‌باشند، تو گويى اينان ميهمان‌ها  محترمى هستند از خانواده‌ى سبز گياهان و از خانواده‌ى نقره‌گون سنگ‌ها، متفاوت از انسان چون كه آن‌ها  بى كلام و حركت اند، اما به يك جهان ديگر و كلاً بيگانه تعلق ندارند، و نه قربانى يك شبكه‌ى هندسه شده‌اند.

 در باغ فلورانسى احترام زيادى براى شأن انسان قائلند، و در باغ ژاپنى احترام بى‌نهايت براى شأن اشيا. باغ غربى شايد جاى راحتى باشد كه در آن بنشينيم و تفكر كنيم چون كه آرام و زيبا است، اما به‌ندرت انديشه‌ها را به فراتر رفتن از حدود انسانى فرا مى‌خواند. اما يك باغ شرقى برعكس خودش فى‌نفسه يك موضوع يا يك نقطه‌ى عطف تفكر يا مراقبه‌ (مديتيشن) است. درختان گويى در كناره‌هاى كوه‌ها مى‌رويند، گل‌ها گويى به طور خودرو در جنگل روييده‌اند، آب در ميان سنگ‌ها چنان فرو مى‌ريزد كه گويى در ميان دره‌يى دورافتاده. همه‌ى اين‌ها چيزى از سرّ خودبودى و خودانگيختگی را برمى‌انگيزد. تولد، زندگی، مرگ، تغيير فصول چيست؟ و سنگْ ‌بودن چيست؟

    باغ غربى اساساً زمينه‌ى باشكوهى است براى مراسم و خوشى‌هاى انسان. هرچيزى آن‌جا يك نظم سلسله‌مراتبى دارد؛ يك قياس صورى است در سنگ و برگ. مجسمه‌ها فرم انسانى را تكرار مى‌كنند و حضور او را با مرمر و برنز دوباره اظهار مى‌كنند. باغ شرقى يك زمينه نيست، بل‌كه يك واقعه‌ى زنده است كه بيننده مى‌تواند آهسته در آن درگير شود. سلسله مراتب در آن هست اما بسيار ظريف و با مهارت از ترغيب به آن پرهيز شده ‌است.

 باغى مثل كين‌كاكوُجى را مى‌توان محصول يك تكامل طولانى دانست، محصول يك تأمل عميق ِ يگانه شده با يك استادى فنى هميشه بزرگ‌تر. تمدن ژاپنى از همان سپيده‌دمش احترام عميقى براى هر چيز طبيعى و براى جامعيتِ خودِ طبيعت از خود نشان داده ‌است.

 از نظر تاريخى كه بگوييم، ذوق مشابهى در چين و كره هم رواج داشت و از آن‌جا بود كه ژاپنى‌ها نخستين طراحى‌هاى باغ‌ها‌شان را در دوره‌هاى آسوُكا و هاكوُهوْ (قرن‌هاى ششم و هفتم ميلادى) گرفتند. يادآورى اين نكته ضرورى است كه كين‌كاكوُجى يك باغ ژاپنى است با عناصرى از باغ ذن اما يك باغ تمام عيار ذن نيست.

 

لورن كاك در مطالعه‌يى كه روى باغ‌هاى ژاپنى كرده دريافته كه بسيارى از سنگ‌هايى كه در طراحى باغ‌ها مى‌بينيم از سنگ‌هاى پرده‌هاى نقاشی سِشّوُ (Sesshu Toyo، 1420- 1506) الهام‌گرفته‌اند. چه چرخه‌ى كاملى: طبيعت، هنر مى‌شود و هنر، طبيعت مى‌شود.(45)

چشم انداز اثر سشو
چشم انداز اثر سشو
چهره ی سشوُ
چهره ی سشوُ

 

    

    

    

    

    

    

    

    

   

   

 بارى، باغ‌هاى اوليه، كه تحت تأثير چين و كره بود و بيش‌تر در خدمت اميران و بزرگان بود، مى‌بايست خيلى بزرگ‌تر و بازتر از باغ‌هايى باشد كه در دوره‌ى موُروماچى (1568-1614) تحت تأثير استادان ذن پديد آمدند.

 باغ‌هاى اوليه درياچه‌يى و جزيره‌يى داشت كه هر دو جاى شادى و عيش و نوش و تماشاى ماه بود. اما ديرى نگذشت كه جان و منش سادگی‌جوى و ساده‌گردان ژاپنى پا به ميان گذاشت و باغ‌هاى ذن ژاپنى را پديد آورد.

    آن عشق ساده و آغازين به طبيعت از اين پس رنگ شهودهاى بودايى را به خود مى‌گيرد و باغ‌هاى ژاپنى و به‌طوركلى هنر ژاپنى را آبيارى مى‌كند. اين‌جا بود كه باغ‌ها بيش از پيش محملى براى پيام‌ها و القائات بودايى شدند. هر سنگى دلالتى بود و اشارتى؛ هر پر علفى مى‌توانست گردابى از تفكرات برانگيزد. باغ شد دروازه‌ى ممكنى براى ساتورى (satori)، یعنی روشن‌شدگی و اشراق، و رها شدن از بند پندار و زنجير دوباره زاییده ‌شدن.

 در طى زمان سبك‌هايى پديد آمد، با اين‌همه فرق است ميان يك باغ معبد و باغ خانه‌ى فلان يا بهمان امير، كه در آن براى رساندن پيام يك زمزمه‌ى آب دست به دامن غرش شدند. اما اين‌جا نيز هيچ‌گاه طبيعت از ياد نرفته ‌است. برخى طراحان باغ به انتزاع روآوردند و از طراحى‌شان گل و درخت و درختچه و چمن و آب را كنار گذاشتند. سرانجام فقط شن و ماند و سنگريزه و شن، و باغ معبد ريوان‌جى (Ryoanji ) زاييده‌ شد كه پيش‌نمونه‌ى خط باغ‌هاى كاره سان‌سوُيى(چشم انداز خشك / خشکْ‌باغ)  است، كه رهروان ذن به آن مى‌پرداختند، و اكنون خيلى از معماران مدرن آن را پذيرفته‌اند.

 

ریوان جی
ریوان جی

 فوسكو موراينى در اين باغ‌هاى نوعى بيان انتزاعى ديده ‌است. كاره سان‌سوُيى‌ها نقاشى‌هاى طبيعت‌گرايانه‌ى استادن ذن است. نكته‌ى با معنا اين‌جا صفت «كاره» است، به معنى خشك، اما بيش‌تر اين گونه باغ‌ها دريا و امواج را نشان‌مى‌دهند، يعنى بخشى از طبيعت عظيم ژاپن را. از طرف ديگر، كاره اشاره دارد به واژه‌ى سانسوُيى كه در نقاشى سنتى چينى و ژاپنى به نقاشى منظره‌سازى گفته ‌مى‌شود. معناى اين لغت جالب است، سان‌سوُيى يعنى كوه‌ْآب. در سنگ‌باغ‌هاى ژاپنى آب و كوه هست اما خشك است، كوه‌هایش صخره‌هايى است در ميان امواج دريا، و امواجش ريگ‌ها و شن‌هاى معمولاً سفيدى است كه به گونه‌يى بسيار حساب‌شده، به اصطلاح اِتودشده، دور سنگ‌ها مى‌گردند يا از كنار آن‌ها مى‌گذرند. هيچ‌يك از اين گونه باغ‌ها بزرگ نيستند، و اين نكته‌ی بسيار پرمعنايى است. كمابيش هيچ باغ ژاپنى نيست كه نشان آشكاری از بخشى از طبيعت ژاپن نداشته ‌باشد. مثلاً آبدانى در جنگل وحشى كامى‌كوْچى هست كه به شكل كوچك‌تر و كارشده‌تر در باغ كين‌كاكوُجى پيش‌گفته و نيز ساى‌هوْ جى در كيوتو هست. سنگ‌باغ داى‌سِن‌اين Daisen-inدر كيوتو را مى‌توان در بسيارى از گوشه كنار ساحل طولانى ژاپن ديد، همين طور است در مورد باغ كلاسيك ريوْان‌جى.(46) نقاشى و باغ فقط بخشى از هنر ژاپنى است كه از طبيعت الهام گرفته. از جُنگ كهن‌سال شعر، يعنى مان‌يوْشوُ گرفته تا فيلم‌هاى كوُروساوا، از هانى‌واها (پيكره‌هاى سفالين باستانى) تا تسوُبا (قبضه‌ی شمشير)، و از موتيف‌هاى كيمونو تا چينى و بدل‌چينى‌ها در طى قرن‌ها نشان از نفوذ طبيعت دارند. اين پژوهش مارا به رسوم ژاپنى نيز مى‌كشاند، مثل پيشكش گل به ماه در ماه سپتامبر (اوتسوكيمى otsukimi)، و همين طور هم به فولكلور ژاپنى مى‌رسيم و به بخش ماتسوُرى‌های (جشن‌ها) پر شوق و شور. از پيشكش اولين سوسن‌ها از جنگل قله‌ى آسمانى ميوا در ايزدكده‌ى ايزاكاوا در نارا گرفته تا جشن‌هاى تااوُئه (برنج‌كارى) كه عملاً در ماه ژوئن در سراسر ژاپن برگزار مى‌شود.(47)

کینکاکوُجی
کینکاکوُجی
کینکاکوُجی
کینکاکوُجی

    

    

    

    

     

     

    طبيعت ژاپن مدام به گونه‌ى يك نيروى ديناميك الهام‌بخش عمل‌مى‌كند. يك توده‌ى اتفاقى شن نزديك بناى گين‌كاكوُجى در كيوتو مى‌بينيد كه نه جزئى از پلان اصلى است و نه به شكل يك عنصر در كومپوزيسيون آن بنا و باغ به‌كار مى‌آيد. اين را بايد باغبان‌های  محلى به شكل قله‌ى فوُجى. فوُجی‌سان در آورده ‌باشند. مگر مى‌شود جايى باشد كه آن‌جا فوجى‌سان نباشد؟ آنهمه طرح فوجى‌سان، كه هوكوُسايى كشيده و وان گوگ آن‌همه حسرتش را مى‌خورد و آرزويش را به دل دارد، چرا هست؟

فوجی اثر هوکوسای
فوجی اثر هوکوسای

 

فوجی سرخ اثر هوکوسای
فوجی سرخ اثر هوکوسای

 

عصر نو :  زمزمه‌ى مرموز طبيعت  ـــــــــ آئوكى شيگه‌روُ (AokiShigeru1882- 1911)، نقاش فرنگى‌كار مكتب رمانتيك ژاپنى و فارغ التحصيل رشته‌ى آرت اسكول دانشگاه توكيو. در قسمتى از يك نامه‌ى او كه توصيف ِ باران است ديدگاه اين نقاش را درباره‌ى طبيعت، در آغاز قرن بيستم، مى‌خوانيم:

 «باران ِاين‌روزها نوعى تنهايى با خود دارد. چنانم مى‌گيرد كه نه از نگاه‌ كردن به آن و نه از گوش‌ دادن به آوازش هرگز خسته ‌نمى‌شوم. به برگ‌هاى نورسته‌ى درختان و برگ‌هاى موز مى‌خورد و صدا مى‌دهد، و از برگ‌ها به بركه‌هاى زير درخت‌ها مى‌چكد. همين كار در باغ همسايه و در خيابان هم اتفاق مى‌افتد. به هرجا كه نگاه ‌مى‌كنم همه چيز سبز است، و همه چيز صداى باران را منعکس می‌کند. برگ‌هاى نورسته مى‌شكفند و هر گياهى، با سر فروافتاده و دست‌هاى ‌به‌هم پيچيده، فروتنانه شهد شاد را مى‌پذيرد، بى آن از باد بجنبد. گوش‌كن! چرخ‌ريسك است كه جايى جيك‌جيك‌ مى‌كند؟ به خرمالوبنان و درخت نارنگى همسايه نگاه‌ كن! هر بار كه وزن باران برگى را كج‌ مى‌كند، چكه‌يى آب از نوكش مى‌چكد كه آفتاب متناوب را بازمى‌تابد. و موقعى كه با مختصر تكان ِ برگ، گوى‌هاى كوچك باران اين‌جا و آن‌جا از برگ‌ها، از برگ‌هاى خشك ِ زرد ِ بيمارگونه كه بر شاخه‌ها مانده‌اند، فرومى‌افتند و آن‌گاه برگ‌ها چرخ‌زنان فرو مى‌ريزند، حتا هنگامى كه كوچك‌ترين بادى هم نيست.

آئوکی شیگه رو
آئوکی شیگه رو

 «از آب باران آبدان بزرگى در خانه‌ى كنارى، كه چپرى حياطش را از حياط خانه‌ى من جدا مى‌كند، درست‌ شده ‌است. گمان ‌كنم كه زمينش پايين‌تر از زمين من ‌است چون كه آب از اين‌جا به آن‌جا مى‌رود. جوى آبى از ميان چوب‌هاى زير يك لنگه كَتَله‌ى (به ژاپنی: گِتا geta ) رهاشده جارى است. و باران ادامه ‌دارد، اين‌جا مى‌ريزد و آن‌جا صدا مى‌دهد؛ در رگبارى آن‌جا، و در لايه‌هايى اين‌جا؛ اين‌جا مى‌پاشد و آن‌جا جارى است.»

Geta گتا
Geta گتا

    آئوكى، گرچه مشاهده‌گر طبيعت است گويا خود جزئى از آن صحنه ‌شده ‌است، گاهى چون برگ‌هاى خشك ِ پرپرزنان در باد، و گاهى چون آب جارى زير چوب‌هاى زير يك لنگه كَتَله‌، گاهى چون پرنده‌يى كه پنهانى جيك‌جيك مى‌كند. او به قسمتى كه نقل كرديم اين را مى‌آفزايد: «اسرارآميز و عميق ــــ اين بايد زمزمه‌گرى طبيعت بى‌منتها باشد. مرموز و بغرنج بايد پيشگوى سرنوشت همه چيز باشد.»

از آئوکی شیگه رو
از آئوکی شیگه رو
از آئوکی شیگه رو
از آئوکی شیگه رو

    

   

     

    

    

     

 آيا نمى‌توانيم بگوييم كه همين حس عميق بود كه به آئوكى توانايى بخشيد كه به زمزمه‌هاى طبيعت بى‌منتها گوش ‌فرا دهد؟ به بيان ديگر، آيا نه از آن رو كه او مى‌توانست كلام پنهان طبيعت را بشنود پرده‌هاى رئاليستى ِ سرشار از حيات و سِرّ به‌وجود آورد؟ (48)

    در نقاشى آئوكى، تم و تكنيك محصول همان مفهوم او از طبيعت بود، يعنى يك سِرّ «اسرارآميز و عميق». پرده‌هاى او سرشار از عرفان، در اين معنا، است.(49)

 

 هنر آبستره، و عشق ژاپنى‌ها به طبيعت ــــــــچون در دوره‌ى جنگ دوم جهانى كارهاى آبستره در نقاشى ژاپنى نبوده همين باعث شده كه بگويند در ژاپنى‌ها توانايى و تفكر انتزاع وجود ندارد. البته اين نظر نادرست است از آن‌رو كه ژاپنى‌ها در فيزيك نظرى و رياضيات و فلسفه بيش از رشته‌هاى عملى مثل جامعه‌شناسى و زيست‌شناسى دانشمند و محقق دارند. شايد بتوان جامعه‌ى ژاپنى را به چنين فقر تفكر انتزاعى متهم كرد اما نه ژاپنى‌ها را.

 صاحب‌نظران ژاپنى برآنند كه چون دو جهان درونى و بيرونى‌شان در جنگ نابود شد نقاشان‌شان مانند بخش‌هاى ديگر مردم، حس مى‌كردند كه جهان بيرونى ــــ يا دست كم تصوراتى از جهان بيرونى ــــ گران‌بهاتر از جهان بینواى درونى بود و چنين تصورات آن چيزهايى بود كه مى‌بايست به آيندگان منتقل شود. تمايل سنتى ژاپنى‌ها اين بود كه خود را در راه يك آرمان، يا حتا براى حفظ يك شى‌ء فدا كنند، و براى مردمى با چنين تمايلى، جهان بيرونى نه جهان واقعى بل‌كه جهان آرمانى، يعنى رؤياى ما از جهانى كه در آن زندگی‌ مى‌كرديم شايد زيباتر از طبيعت انسانى بالفعل ما بود. داستان‌هاى بى‌شمارى از اين پهلوانى و تراژدى گذشته‌ى ژاپنى‌ها نشان‌دهنده‌ى اين روح سنتى از خودگذشتگی است. نقاشانى كه مجمع نقاشان مستقل (دوكوُريتسوُ  بيجيتسوُ  كيوكايى) را تشكيل دادند در 1930 رئاليسم ليتراليستى (literalist) را رد كردند و مدافع برترى سوبژكتيو بر ابژكتيو، از طريق ساده‌سازى خيالينه‌هاى بصرىِ دريافتى، بودند.  حتا این‌ها هم خود را از طبيعت جدا نكردند. آن‌ها، على‌رغم ساده‌سازى آن‌چه مى‌كشيدند و تعبیر خاصى كه در آن مى‌گذاشتند باز به سوى تجزيه و تفكيك يا واپیچش (distortion) طبيعت نرفتند. صاحب‌نظران دليلش را در نظام تربيتى ژاپنى جسته‌اند.(50)

 البته اين‌گونه تفكر آبستره هم به ژاپن، البته به شكل ژاپنيش راه پیدا می‌کند.

 

 تورو تاكه‌ميتسوُ   و  دريچه‌هاى رؤياــــــــما حضور طبيعت را مدام در موسيقى توروُ تاكه‌ميتسوُ Toru Takemitsu، موسیقیدان مدرن ژاپنى، در فورمت‌هاى گوناگون حس ‌مى‌كنيم. حتا در عنوان‌هاى آثارش، مثل فصول، خط درخت، و به‌سوى دريا ديده‌ مى‌شود. در موسيقى او خصوصاً مفهوم باغ ژاپنى هست، كه در آن مواد و مصالح گوناگون طبيعى همزيستى هارمونيايى دارند. براى او باغ ژاپنى واقعيتى است كه در آن واحد دريچه‌ى رؤياها نيز هست. باغ ژاپنى بنياد فلسفى مهمى در موسيقى تاكه‌ميتسوُ است. براى او طبيعت تنها همان نمودهاى طبيعى نيست، مثل درخت و گل، بل‌كه خود حيات است، كه تمدن و رفتار انسانى را نيز در بر مى‌گيرد. تاكه‌ميتسوُ بر آن است كه انسانِ امروز سرانجام ميان خود و طبيعت هارمونى و تعادل ايجاد مى‌كند، و به نظر او اكسپرسيون حقيقى هنر همين رسيدن به هارمونى و تعادل است. ايراد تاكه‌ميتسوُ به موسيقى معاصر اين است كه اين موسيقى با طبيعت همساز نيست، يا اگر بخواهيم آن را با زبان ژاپنى بگوييم، كوكوروِ هنرمند و كوكورو ِ عالم بايد يكى باشد، يعنى دلش با دل عالم يكى باشد، بايد با آن همدل و يكدل باشد، بى هيچ دويى. تاكه‌ميتسوُ مى‌گويد تحول موسيقى غربى با كنار گذاشتن طبيعت آغاز مى‌شود، و اين نمى‌تواند، به نظر او، زبانِ كمال‌يافته‌ى انسان باشد. البته شايد، با آن مفهوم طبيعت كه غرب آن را مى‌شناسد، موسيقیدان غربى پر بيراه هم نرفته باشد. براى او طبيعت «طبيعى‌بودن ِ زيست ِ طبيعى» است، كه انسان را هم در بر مى‌گيرد. از «رابطه‌ى اشباع‌شده»ى او با واقعيت، يا همان طبيعت، است كه هنر او پديد مى‌آيد. تاكه‌ميتسوُ يك بار در يك قطار مترو ِ توكيو به سر و صداى پيرامونش گوش‌مى‌داد، اين فكر در دلش پيداشد كه كمپوزيسيون به اين جريان صدا كه از ميان جهان جارى است معنا مى‌بخشد. صداهاى فراوانى كه در پيرامون ما هست بايد در درون موسيقى زندگی‌كند.(51)

تورو تاکه میتسو
تورو تاکه میتسو
تورو تاکه میتسو
تورو تاکه میتسو

 

    

   

   

   

   

    

 آيا اين همان رسيدن به كامى ِ سرشاركننده‌ى تمام هستى نيست؟ درست‌تر بگوييم، همان خود هستى نيست؟ از راه همين صداها است كه هنر با جهان پيوند مى‌خورد، با آن يكى مى‌شود، و دقيق‌تر بگوييم خود آن مى‌شود بى آن كه بداند كه همان است، يعنى از «خود» خبرش نيست، و اين دانستگیِ يكى‌ بودن را نيز از كف‌ مى‌دهد، آن را فرو مى‌نهد. كاج مى‌شود بى آن كه بداند كه كاج است، نى مى‌شود بى آن كه بداند كه نى است.

 

 جوُنزو كاوادا مردم شناس فرهنگى ژاپن در باره‌ى اين ديدگاه تاكه‌ميتسوُ، يعنى توانايى به‌هم‌تنيدن موسيقى و طبيعت مى‌نويسد: موقعى كه در آفريقا مشغول تحقيق بود، به يكى از كارهاى تاكه‌ميتسوُ گوش ‌مى‌داده. متوجه شده كه آن موسيقى خيلى خوب با محيط آن‌جا مى‌آميزد. در همان حال، سرو صداى پيرامون (مثل صداى پرنده‌ها يا باد) مزاحم موسيقى نمى‌شود. از طرف ديگر، كاوادا حس مى‌كرد كه موسيقى موتسارت نمى‌توانست با اين سر و صداها همساز باشد و صداها در آن تداخل مى‌كرد.(52) موسيقى تاكه‌ميتسوُ در اين اثر، يعنى  NovemberSteps (1967 ) بر مبناى »تداخل» صداها بنا شده‌ است، تداخل هر صدا را او يك حادثه‌ى رنگ‌دار يا رنگين مى‌داند. مگر طبيعت جز مجموعه‌يى از اين تداخل‌ها است؟

جوُنزو کاوادا
جوُنزو کاوادا

 

 صدا و سكوت ــــــــطبيعت هم پرشكوه و زيبا است و هم ستمگر، مثلاً در مرگ ِ ناگزير. همين گونه‌اند صدا و سكوت، حركت و سكون. اين‌ها در تقابل نيستند، بل كه دو وجه از يك چيزند. نزد ژاپنى مرگ عميق‌ترين شكل سكوت است و صدا حيات است در عمقش. موسيقى كه از صداها و سكوت‌ها ساخته ‌مى‌شود بيانگر  تمامت حيات است. تاكه‌ميتسوُ مى‌خواهد در برخى از آثارش «پلان يك باغ خيالى» را اجرا كند. اين باغ، باغ معبد و اين طرح هم طرح موُسوْ سوسِه‌كى (1275-1351)، استاد ذن اوست كه بيش از هر كسى از او  الهام مى‌گيرد.(53)

موسو سوسکی
موسو سوسکی
موسو سوسکی
موسو سوسکی

 

     

     

    

     

    

    

      

فوُجى سانــــــــ

 «به آسمان برخاسته به كردار ِ يكى بادزن ِ تاشو، سپيد و باژگونه» (54)

   

قله ی فوجی
قله ی فوجی

 د. ت. سوزوكى مى‌نويسد: «بيش‌تر ِ وقت‌ها فكرمى‌كنم كه ژاپنى‌ها عشقِ‌شان را به طبيعت تا حد ِ زيادى مديون ِ كوه ِ فوُجى‌اند كه در ميان ِ جزيره‌ى اصلى ژاپن قد برافراشته ‌است. به نظر نمى‌رسد كه به‌تمامى زيبايى‌شناختى و همسوى ِ زيبايى ِ هنرمندانه باشد. پيرامونش را چيزى معناً پاك و فزاينده گرفته‌ است.

 تا ساحل ِ تاگو آمدم و

 نگاه‌كن،

 پوشيده در سپيدى ِ ناب

 آنَك، كوه ِ فوجُى برافراشته ــــ

 گويا برف‌مى‌بارد فراز ِ سر ِ ما.

 

 هم‌او مى‌نويسد: «… بله، ما هم به فوُجى صعود مى‌كنيم، اما غرض‌مان «فتح» ِ آن نیست، بلكه می‌خواهیم مسحور ِ زيبايى و جلال و تنهايى ِ آن شویم؛ هم‌چنين پرستيدن ِ يك خورشيد ِ بامدادى ِ والاست كه از پشت ِ ابرهاى بسياررنگ ِ باشكوه برمى‌آيد. اين‌كار لزوماً آفتاب‌پرستى نيست، گو اين‌كه چيزى در اين كار نيست كه از نظر ِ روحى پستى‌آور باشد. آفتاب بخشنده‌ى بزرگ ِ تمام ِ حيات ِ روى زمين است، و كار ِ درست ِ ما انسان‌ها تنها اين است كه با احساس ِ عميق ِ سپاس و قدرش+ناسى به هر بخشنده‌يى، خواه جان‌دار خواه بى‌جان نزديك ‌شويم.» (55)

   

پی‌نوشت‌ها

1) ماكوتو اوئه‌دا، دانش‌نامه‌ى ژاپن، چاپ كودان‌شا، ذيل Aesthetics

2)  Encarta 98 از شركت مايكروسافت

3) داگوبرت دى. رونس، فرهنگ فلسفه، ذيل .Nature

4) كتاب التعريفات، متن عربى، چاپ تهران، ص 61. همين «طبيعت ساريه» ملاك كار ملاصدرا در حركت جوهرى است. نك سجادى، فرهنگ علوم عقلى، ص 335.

5) ايماميچى، تومونوبوُ. دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذيل Nature, Concept of،و نيز  در همين دانش‌نامه ذيل Nature, in Japanese religion.

 6) تاريخ فرهنگ ژاپن، ترجمه‌ى ع. پاشايى، بخش فرهنگى سفارت ژاپن، ص 1

7) نيوزِكان هاسه‌گاوا، منش ژاپنى، ترجمه‌ى جان بِستر، توكيو 1970، ص 123- 24

8) فكر مَندَله و انطباق آن بر طبيعت ژاپن از فوسكو موراينى است.

9) توچّى ، نظريه و عمل مندله، ص 20، به نقل از فوسكو موراينى، ژاپن، الگوهاى پيوستگی، ص 13. متن «مندله، نظریه و عمل» به همین قلم به فارسی برگردانده شده است. قم: دانشگاه ادیان و مذاهب، 1388.

10) موراينى، همان.

11) هاجيمه ناكامورا، شيوه‌هاى تفكر ملت‌هاى شرقى، متن انگليسى، ص 350.

12) منابع سنت ژاپنى، ج1 ص 21-2 .

13) منابع سنت ژاپنى، ص 22، و فوسكو موراينى، همان، ص19.

14) به نقل از فوسكو موراينى، همان، ص 20.

15) فوسكو موراينى، همان، ص 22.

16) شين‌تو، راه كامى، سوكو ئونو، برگردان نسترن پاشایی. ص 97.

17) همان، ص 98.

18) دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذيل هنر بودايى، ص 184.

19) تم‌هاى اصلى هنر ژاپنى، ص 27.

20) اكى‌ياما، ته‌روُكازوُ، دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذيل Art.

21) شوُيچى كاتو، فُرم، سبك، سنت، ص 4-5.

22) تم‌های اصلی در هنر ژاپنی، ص 27.

23) همان.

24) همان، ص 63 و 65

25) همان، ص 72

26) همان، ص 73

27) همان، ص 75

28) همان، ص76-7

29) همان، ص 77

30) همان، ص 79

31) فرهنگ بودايى ژاپنى- انگليسى، ذيلDainichi-nyorai 

32) دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذيل Dainichi

33) همان، ص 95-7

34) از هِه‌كى‌گان-شوُ (جُنگ ِ صخره‌ى آبى)، حكايت ِ 46. به نقل از فصل عشق ژاپنى به طبيعت، از ذن و فرهنگ ژاپنى.

35) پيكر ِ بودا را على‌الرسم زرين و با پنج متر بلندى مجسم‌ مى‌كنند.

36) نان جيوُان (748-834). هِه‌كى‌گان-شوُ، حكايت40.

37) سِنگ جائو (414-384). او يكى از چهار مريد ِ اصلى ِ كوُماراجيوَه است، كه او در سال 401 از كوُچَه‌ى آسياى ميانه به چانگ-آن در چين آمد و گفتارهاى فراوان درباب  آيين ِ بودا نوشت. اين نقل يكى از آن‌ها است. اصلش در جوُانگ-زِه، فصل ِ دوم، است.

38) سوزوكى، همان، فصل عشق ژاپنى به طبيعت.

39) به‌چينى، هان شان، از »عقلاى مجانين» ِ عهد ِ تانگ. هميشه با جيتّوكوُ )شى دِه) هم‌راه بود و شعرهاى بسيار از او مانده‌است. مقايسه‌كنيد با تصاوير ِ 19 18 6، و ص 68.

40) سوزوكى، همان، فصل عشق ژاپنى به طبيعت.

41) ساى‌گيوْ شعر ِ ديگرى با مضمونى مشابه دارد:

 باران كه مى‌آيد از بام  ِ كلبه آب‌فرومى‌چكد و

 خيس‌ام مى‌كند؛

 به ديدارهاى مهرآميز ِ مهتاب مى‌انديشم.

42) از ميناموتو نو يورى‌زانه، از قرن ِ سيزدهم.

43) در لغت: »در ِ باران». خانه‌هاى ژاپنى عملاً پنجره، به‌معنى ِ غربى ِ آن، ندارند، در دارند درهاى كشويى كه اتاق‌ها را از هم جدامى‌كنند، نور از آن‌ها واردمى‌شود، خانه را از باد و باران و برف و مانند ِ اين‌ها حفظمى‌كنند. آمادو درهاى كشويى بيرونى‌اند، كه شب‌ها يا وقتى كه هوا توفانى است آن‌ها را مى‌بندند.

44) د. ت. سوزوكى، خلاصه‌ى فصل عشق ژاپنى به طبيعت، از ذن و فرهنگ ژاپنى.

45) موراينى، همان، ص 36.

46) موراينى، ص 35.

47) موراينى، همان، ص 35-6

48) ميچى‌ياكى  كاواكيتا، جريان‌هاى مدرن در هنر ژاپنى، ص 4-62

49) همان، ص 75

50) مثلاً نگاه كنيد به تورو ته‌رادا، هنر ژاپنى در پرسپكتيو جهانى، ص 5-14

51) نوريكو اوهاتاكه، منابع خلاق موسيقى توروُ تاكه‌ميتسوُ، ص 19-20.

52) همان، ص 20

53) جالب است كه واژه‌نگاره‌هاى (كان‌جى) Muso به معنى دريچه‌ى رؤيا است mu: رؤيا، و so: دريچه) نام يكى از ساخته‌هاى تاكه‌ميتسوُ است.

54) وصفى‌است از كوه ِ فوُجى از ئيشى‌كاوا  جوْزان (1583-1672) شاعر ِ دوره‌ى توكوُگاوا. به نقل از فوسكو موراينى، همان، ص 15.

55) د. ت. سوزوكى، همان 373-74، 377

 

    منابع

 1. Bary, Wm. Theodore de …: Sources of Japanese Tradition, 2 vols, New York, 1964

 2. Hasegawa, Nyozekan: The Japanese Character. A Cultural Profile, tr., by John Bester. Tokyo, 1966.

 3. Kato, Suichi: Form, Style, Tradition, Kodansha International, Tokyo, 1981.

 4. Kawakita, Michiaki: Modern Currents in Japanese Art, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 24. tr., Charles S. Terry, Tokyo, 1974

 5. Kodansha Encyclopedia of Japan, Tokyo, 1983.

 6. Moraini, Fosco: Japan, Patters of Continuity, Kodansha, Tokyo, 1971

 7. Nakamura, Hajime:  Ways of Thinking of Eastern Peoples, Hawaii, 1964.

 8. Ono, Soko: Shinto, The kami Way, Tokyo, 1993.

 9. Ohtake, Norioko: Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu, USA, 1994.

 10. Shuppansha, Daito: Japanese -English Buddhist Dictionary, Tokyo, 1979.

 11. Suzuki,D. T.:  Zen and Japanese Culture, Priceton University Press, 1973.

 12. Terada,Toru:  Japanese Art in World Perspective, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 25. tr., Thomas Guerin, Tokyo, 1976.

 13. Yoshikawa, Itsuji: Major Themes in Japanese Art, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 1, tr., Armins Nikovskis, Tokyo, 1976.

  14. سيد شريف جرجانى، كتاب التعريفات، متن عربى، افست تهران.

     

درباره‌ی علی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *