زیبایی‌شناسی و طبیعت در فرهنگ و هنر ژاپنی

در ارتباط با‫:‬ , , , , , ,

زیبایی‌شناسی و طبیعت در فرهنگ و هنر ژاپنی

ع. پاشایى

 

«هرگونه پژوهشى در فرهنگ ژاپن، در فروکاهش فرجامین آن، باید به مطالعه‌ى طبیعت ژاپن برگردد.»  (واتسوُجى تِتْسوُروْ : ۲۱۴)  

 

شاید چنین بوده ‌است که ژاپنى‌هاى آغازین پس از آن که از دوره‌ى هیبت و حرمت ِ به نیروهاى هراس‌انگیز و مهرآمیز طبیعت گذشتند، آهسته‌ آهسته آن هیبت و حرمت را در طى یک فرایندِ دراز فرهنگى در آیین‌هاى کشاورزى و بارورى، و آیین‌هاى شمنى ورز داده‌اند. بعد کم کم پاى باورهاى عرفانى و بعد هم دینى به ‌میان آمد که اى ‌بسا بتوان این‌همه را به این یا آن شکل  در ژاپن کنونى هم دید. این‌جا با گوشت و خون شده‌ى آن باورها روبه‌روییم. دیگر همه‌چیز آماده ‌است که فرایند دیگرى شروع شود، یعنى باورها و اندیشه‌هایى که تاکنون شکل‌گرفته به هنر استحاله پیدا کنند. بی‌گمان آنچه گفتم تصویرى بسیار کم‌رنگ و حتا مبهم است، اما به عنوان پیش‌درآمد مقصود من کافى است.

بنابراین، مقصود من از طبیعت در این بحث استحاله‌ى طبیعت ژاپن است در دستگاه‌هاى باورهاى شین‌توْ و آیین بودای ژاپنی، آیین کنفوُسیوُس ژاپنی و مانند این‌ها. فرایند بعدى، استحاله‌ى این باورها یا آیین‌ها یا دین است به هنر، خواه شین‌توْ باشد و خواه آیین بودا. اگر این فرایند کلى براى شما پذیرفتنى باشد آن‌وقت مى‌رسیم به این سؤآل که دنباله‌ى این استحاله چه‌گونه است؟ مقصودم چند و چون فرایند هنرشدن یا به هنر رسیدن ِ دستگاه‌هاى شین‌توْیى و بودایى است. هرچند نمى‌توان در هیچ مقوله‌یى از ژاپن سخن‌گفت و از نقش آیین کنفوسیوس حرفى نزد و یا از ژاپن مدرن چیزى گفت و از نقش مسیحیت، و بعد تأثیر اروپا، حرفی به میان نیاورد. این یک نکته است در عنوان این گفتار.

نکته‌ى دیگر مفهوم زیبایى شناسى یا اِستتیک است، که این اصطلاح در ژاپن، مانند ایران، وارداتى است. از این‌رو این‌جا ناگزیر باید، هرچند به اختصار، دو اصطلاح «زیبایى‌شناسى» و مفهوم اروپایى «طبیعت» را بررسى کنیم.

 

 زیبایى‌شناسى / اِستِتیکaesthetics

 استِتیک، یا زیبایى‌شناسى، به‌عنوان ِ یک رشته‌ى پژوهشى ِ کاملاً مشخص، در دوره‌ى مِى‌جى (Meiji 1868-1912) از غرب به ژاپن آورده ‌شد. البته پیش از این تاریخ نوشته‌هاى زیادى درباره‌ى سرشت ِ هنر، بیش‌تر در حوزه‌هاى شعر و نمایش، و کم‌تر در زمینه‌هاى نقاشى، گل‌آرایى (ایکه‌بانا Ikebana)، خوش‌نویسى، موسیقى، آیین ِ چاى (چانویوُ) و باغ‌سازى وجود داشته ‌است. بیش‌تر ِ نویسندگانِ این آثار هنرمندانى بودند که مى‌خواستند با این کار اسرار ِ هنرشان را به پیروان و آیند‌گان‌شان بسپارند. درنتیجه، اشارات ِ شان بنا به منظورى که داشتند امرى آموزشی بود و رویکردى شهودى را دنبال ‌مى‌کردند و زبان‌شان هم فنى بود و غالباً هم فاقد ِ یک چارچوب ِ ارجاع ِ فلسفى و یک تحلیل ِ منطقى ِ مسائل ِ زیبایى‌شناختى بود، البته به شکلى که در غرب معمول است.

ایکه بانا - گل آرایی

ایکه‌بانا – گل‌آرایی

مختصات ِ ملّىــــــــ یک سیماى متمایز ِ اندیشه‌ى زیبایى شناختى ِ پیشامُدِرن ِ ژاپن این گرایش بود که به تمثالگری نمادین (representation  symbolic) یا مُحاکات رمزی  بیش از ترسیم ِ واقع‌گرایانه ارزش داده‌ شود. براى اندیشه‌مندان ِ پیشامُدِرن، مقصود از تمثالگری، تقلید ِ ظاهر ِ بیرونى نبود بل‌که مرادشان رساندن ِ جوهر ِ درونى بود، زیرا واقعیت ِ حقیقى زیر سطح ِ جسم قرار داشت. به‌عقیده‌ى آن‌ها، ارزش ِ بنیادى ِ هنر در دیدنى‌کردن ِ اسرار ِ نادیدنى ِ طبیعت و انسان است. از این‌رو، هنرمند ِ ژاپنى به‌جاى آن‌که با حفظ ِ فاصله و به‌طور ِ عینى در موضوع هنرش ژرف‌نگری کند واقعاً سعى مى‌کرد با آن موضوع یکى ‌شود و حیات درونى ِ آن را احساس‌کند. به این دلیل رئالیسم ِ غربى‌وار به‌کندى در ژاپن توسعه یافت. (البته مشخصه‌هاى دیگر هم هست که چندان به بحث من مربوط نمى‌شود.)

ایکه بانا - گل آرایی 3

ایکه‌بانا – گل‌آرایی

ایکه‌بانا - گل‌آرایی

ایکه‌بانا – گل‌آرایی

 

       

     

  

  

    

    

سادگی، که ژاپنى‌ها به آن خیلی ارج‌ مى‌گذارند، نتیجه‌ى منطقى ِ این مفهوم تمثالگری بود که بر تمثالگری ِ نمادین تأکید مى‌کرد. سرّ ِ طبیعت را هرگز نمى‌توان از راه توصیف عرضه ‌کرد؛ فقط مى‌توان آن را القا کرد، و این القا هرچه موجزتر باشد، تأثیرش بیش‌تر است. به ‌این‌ ترتیب این سادگی یا تُهیا که هم در زمان و هم در مکان، هنرمندانه آفریده‌ شده‌ باشد اندیشه‌ى مهمى در تفکرات ِ زیبایى‌شناختى شد. گرایش ِ مفاهیمى مانند ِ وابى، سابى، ما، یوجوْ و شیبوُیى، همه مفاهیمى بنیادى‌اند که گرایش ِ همه‌ى آن‌ها سادگی است، و همه به‌طور ِ یکسان از زیبایى ِ آرایشى یا تزیینی بیزار بودند. در زیبایى‌شناسى پیشامدرن ِ ژاپنى فاصله‌ى میان ِ هنر و طبیعت بسیار کوتاه‌تر از مشابه غربى آن است.

چانویو - آئین چای

چانویو – آئین چای

زیبایى‌شناسى ِ مُدرنــــــــ زیبایى‌شناسى غربى را نیشى آمانه (۱۸۲۹-۹۷)، مورى اوْگایى (۱۸۶۲-۱۹۲۲) و دیگران در آغاز ِ دوره‌ى مِى‌جى به ژاپن معرفى کردند. برابرنهاد ِ ژاپنى ِ کنونى براى زیبایى‌شناسى، یعنى بى‌گاکوُ را ناکائه چوْمین (۱۸۴۷-۱۹۰۱) در حدود ِ ۱۸۸۳ پیشنهاد کرد. دانشگاه توکیو در ۱۸۸۶ یک دوره‌ى زیبایى‌شناسى تأسیس‌کرد که اولین معلم ِ آن یک دانش‌مند ِ غربى بود. به‌ناچار، تمام ِ متخصصان ِ اولیه‌ى ژاپنى در این رشته همه پژوهندگان زیبایى‌شناسى ِ غربى خصوصاً آلمانى بودند که چندان توجهى به سنت ِ بومى خود نشان ‌نمى‌دادند. (۱)

ناکائه چومین

ناکائه چومین

نیشی آمانه

نیشی آمانه

     

     

       

      

      

      

      

    

    

   

این طرح کلى بحث بود که حالا مى‌خواهم کمی بیشتر به آن بپردازم. 

 با چند تعریف شروع مى‌کنم که اولى‌اش مفهوم طبیعتاست در تفکر غربى. ضرورتش یکى این است که بحث طبیعت و هنر خود در چارچوب همین تفکر طرح ‌مى‌شود.

طبیعت در تفکر غربى ــــــــ  کلمه‌ی nature، که ما براى آن برابرنهاد «طبیعت» را به‌ کار مى‌بریم و ژاپنى‌ها هم برابرنهاد ِ شى‌ذِنرا، لغتى است از لاتینى natura، به معناى زاده، و مولود. آن را در لغت به این معانى دانسته‌اند:

  1. جهان مادى و پدیده‌هاى آن.
  2. نیروهایى که چنین پدیده‌هایى را ایجاد و کنترل مى‌کنند (این‌جا بحث از قوانین طبیعت مطرح مى‌شود).
  3. جهان موجودات زنده
  4. یک حالت ابتدایى هستى
  5. نوع یا جنس
  6. منش ذاتى یک شخص یا یک چیز یا شى‌ء
  7. طبع و مزاج. (۲)

 فرهنگ فلسفه‌ى روُنس این اصطلاح را بسیار مبهم و چندپهلو دانسته، و از آن این چند معنى را استنباط کرده ‌است.

  1. ابژکتیو یا عینى در مقابل سوبژکتیو یا ذهنى.
  2. استاندارد عینى ِ ارزش‌ها در مقابل رسوم، قانون، و آداب.
  3. نظم کلى کیهانى، که معمولاً آن را الاهی مى‌پندارند، در مقابل انحراف‌هاى  انسانى از این نظم.
  4. آن‌چه جدا از انسان و بى هیچ نفوذ انسانى وجوددارد، در مقابل هنر.
  5. رفتار غریزى یا خودانگیخته‌ى انسان در مقابل رفتار خردورزانه‌ى او.(۳)

 بد نیست بدانیم در فرهنگ اسلامى ما چه تعریفى از طبیعت کرده‌اند: در کتاب التعریفات، سید شریف جرجانى آمده: «طبیعت عبارت از نیروى سارى ِ در اجسام است که جسم از طریق آن به کمال طبیعى‌اش مى‌پیوندد.» (۴)

مفهوم ِ طبیعت در فرهنگ ژاپنى‌ــــــــمعناى ریشه‌شناختى ِ بنیادى واژه‌ى ژاپنى شى‌ذِن  shizen، که على‌الرسم آن را به طبیعت (nature )  ترجمه مى‌کنند، دو کاربرد دارد. ۱٫ نیرویى است با خودْشکوفایى ِ  خودْانگیخته، و ۲٫ به چیزى هم اطلاق مى‌شود که از آن نیرو نتیجه ‌شود. کان‌جی یا واژه‌نگاره‌ى شى‌ذِن  در لغت به معناى «ازخود چنین است». شى‌ذِن بیش‌تر بیان‌کننده‌ى وجهى از بودن است تا وجود یا نظم طبیعىِ «طبیعتِ » یا سرشت اشیا.

 اگر لغت شى‌ذِن را، مثل واژه‌ى «طبیعت» در کاربرد غربیش، بگیریم یعنى دربردارنده‌ى آسمان و زمین، و شامل کوه‌ها، آب، حیوانات و گیاهان، چنین مفهومى را در زبان کهن ژاپنى نمى‌توان یافت، همان طور که در فارسى کهن. این ناشى از ناتوانى ژاپنى‌هاى باستان در اندیشه‌ى مجرد نیست، بل‌که ناشى از این دل‌بستگى اصلى آن‌ها  بود که هر پدیده‌یى را تجلى کامىِ (Kamiخدا یا خدایان) پشت آن بدانند. براى آنها  دشوار بود که بیاندیشند که باد ِ همیشه‌وزان و کوه‌هاى بى‌جنبش همه به یک رده‌بندى کلى طبیعت تعلق دارند. بهتر آن است که بگوییم فرایند «بندْبندشده»ى اندیشه‌ى ژاپنى‌ها (که در فراوان‌خدایى  polytheismآنها  منعکس شده ) با حساسیت زیبایى‌شناختى آنها  گره‌خورده تا عالم را به عناصر آن تقسیم‌کند و، در نتیجه، از تعمیم‌هاى ساده‌شده در باره‌ى آن جلوگیرى کند.(۵)

    ادامه‌ی این نوشته بسط این مفهوم است.

اگرچه فرهنگ ژاپنى محصول ِمیراث فرهنگى شرق است، به «یکّه ‌بودن»اش مشهور است. اگر مى‌بایستى این صفت را در یک جمله وصف‌کنیم شاید مى‌گفتیم: یکّه است چون که میلش به لطف ِدرون است و آن را بر جلال ِبیرون ترجیح‌ مى‌دهد. حس ِزیبایى ِخاصّ ِژاپنى‌ها، ــــ که در مفاهیمى چون میابى(زیبایى فاخر)، مونو نو آواره(همدلى با طبیعت)، وابى(ناتوانى و تنهایى)، سابى(زیبایى ِتنهایى، سادگى فاخر) بیان‌ مى‌شود ــــ جهانى را با هماهنگى زیبایى‌شناختى و عاطفى القا مى‌کند. فرهنگ ژاپنى ِمتمایزى که امروزه مى‌بینیم حاصل یک سلسله دیدارهایى است میان فرهنگ سنتى ژاپن و فرهنگ‌هاى بیگانه‌یى که ژاپنى‌ها آن‌ها را وارد کرده، جذب ‌کرده و آن‌ها را به طرزی همساز و هماهنگ با فرهنگ خود درآمیخته‌اند. در این فرایند مى‌توان از دو مشخصه یاد کرد: یکى نرمى و دیگرى گشوده ‌بودن در برابر فرهنگ‌هاى بیگانه. ژاپنى‌ها به جاى آن که دست ِرَد به سینه‌ى فرهنگ‌هاى بیگانه بزنند این شیوه را پیش‌گرفته‌اند که آن‌ها را در قالب زیبایى‌شناختى خاص ِخود بریزند و به ‌شکلی کاملاً خلاّق آن‌ها را با نیازهاى خود سازگارکنند.(۶)

    یک مختصه‌ى مهم فرهنگ ژاپنى احترام آن به طبیعت و واقعیت عملى است. سادگی و پرهیزگارى دو سیماى این فرهنگ در تمام صورت‌هایش است، واقعیتى که آن روشن‌تر از هر جا می‌توان در معمارى دید. اگر از معمارى برخى معابد بگذریم اساس معمارى ژاپنى در بناهایى که به کار زندگی روزمره مى‌آیند، چه خانه‌هاى مردم و چه کاخ‌هاى شاهان و امیران همه ساده‌اند. هر قدر که سبک معابد از تأثیرات بیگانه مایه‌گرفته بناهاى دیگر از خلوص ژاپنى برخوردارند. درست است که چوب در ژاپن فراوان بوده و زلزله هم زیاد مى‌آمده اما کافى نیست که کاربرد چوب را در بناهاى ژاپنى محدود به همین دو علت کنیم (ژاپنى‌ها به این مى‌بالند که قدیمى‌ترین بناى چوبى جهان را دارند.) حتا در قلعه‌ها که براى مقاصد نظامى ساخته ‌مى‌شده با دیوارهاى سنگ و گل و خندق پیرامونش، باز مسکن اصلى امیر را تماماً بدون استثنا از چوب مى‌ساخته‌اند.

    در بسیارى از زمینه‌ها، در میدان تمدن و ذوق، ژاپنى‌ها از فرهنگ‌هاى بیگانه عناصرى را وام‌گرفته‌اند، و غالباً در آن زمینه‌ها همان تأثیرات را، کمابیش با همان سبک و سیاق، عرضه‌کرده‌اند، اما در هرچیزى که خود پدید آورده‌اند حرمت عمیقى براى طبیعت و واقعیت نشان‌ داده‌اند. بدین ترتیب برترى چوب ساده‌ى رنگ‌نخورده در معمارى، و سبک «باز» که باغ و طبیعت پیرامونش را در یک طرح کلى معمارى یگانه ‌مى‌کند، تجلیات آروزى ِ بودن با طبیعت و دست ‌نبردن در واقعیت‌هاى آن است.(۷)

 

 بوداى میان مَندَلهــــــــ شاید بهترین شیوه‌ی بررسى موقعیت طبیعت در ژاپن طریق تمثیل و نماد باشد. این نماد را در هیأت مَندَلَه  mandala نگاه‌ مى‌کنیم.(۸)

    مَندَله. به فارسی مَندَل، که ماندالا هم نوشته‌اند! ــــ لغتى است سنسکریت، به معنى دایره، گِرده، هاله‌ى دور ماه، محدوده‌یى مثل یک منطقه، یک سرزمین. البته اصطلاح یک معنى تخصصى‌تر هم دارد، که همان دایره‌ى جادو و حلقه‌ى افسون است. سرانجام با گذشت زمان یک نقشه‌ى عالم، رمز کل عالم، یک «نقشه‌ى هندسى جهان که به یک انگاره یا نقش بنیادى تقلیل پیدامى‌کند.»(۹) مَندَله‌ها را خیلى جاها مى‌شود دید: در معابد بودایى، در موزه‌ها، در کتاب‌هاى فلسفه و هنر بودایى، چندرنگ و با نقوش هندسى، مربع و دایره و مثلث که همه همساز و همخوان اند. در ژاپن، خصوصاً هنر دوره‌ى هِى‌آن (۷۸۱-۱۱۸۴) مَندَله‌ها را به شکل گل و بوته‌هاى اسلوب‌دار مى‌کشند. البته مَندَله‌هاى ژاپنى، به آن بخش از آیین بوداى ژاپن مرتبط اند که به آیین بوداى خاصْ‌فهمیا رازورز (Buddhism  Esotericmikkyoo /   یعنى دوفرقه‌ى شین‌گونو تِن‌دایى) معروفند.

Mandala مندله

Mandala مندله

Taizo-kai مندله‌ی تایزوکایی

Taizo-kai مندله‌ی تایزوکایی

  

  

  

  

  

    

    

    

بارى. معمول مَندَله‌هاى بودایى این است که بوداها را نشسته در وسط، یا ایستاده یا در حال رقص، یا حتا (در تبت) آن‌ها را چنان نشان مى‌دهند که با نیروهاى مادینه (شَکتى) مى‌آمیزند، همراه با موجودات آسمانى دیگر و قدیسان و دیوان نگهبان که هر یک در جاى خاص خود قراردارند. البته مندله صورت‌هاى دیگر هم دارد.

مندله‌ی تبتی

مندله‌ی تبتی

    مَندَله‌ها را از چند پیکره هم مى‌سازند یا مى‌توان آن را در طرح بناها دید، استوُپه‌هاى (stupa )آغازین بودایى و پاگوداهاى بعدى، از نظر پلان و کف مثنّا بستگی‌هاى ظریفى با طرح مَندَله دارند. مثلاً معبد مشهور بوروبوُدوُرBorobudur در جاوه یک مَندَله است به شکل یک کوه. حتا شهرى مثل اَنگور توم Angkor Thom در کامبوج را مى‌توان یک مَندَله‌ى بودایى دانست. از طرف دیگر، مَندَله‌ها را مى‌توان توى شن کشید یا با برنج رنگین، یا چیزهاى کوچک دیگر روى کف اتاق ساخت. بالاخره، مَندَله مى‌تواند نامریى باشد، و موقع نظاره‌ى درون، یا مدیتیشن meditation، در دل نظاره‌گر ساخته‌ شود. همان‌طور که تاجیما رویوُجوُن، دانشمند بودایى مى‌گوید «مَندَله‌ى حقیقى در اعماق دل انسان ساخته مى‌شود».(۱۰) بنا بر این اگر از دید رهگذر موزه و معبد، و از یک سطح منجمد فرهنگى نگاه ‌نکنیم مَندَله نه تنها استاتیک / ایستا نیست بل‌که کارکردى بسیار پویا دارد. شرح مَندَله را این‌جا کوتاه مى‌کنم و مى‌پردازم به مقصودم از طرح این بحث.

Angkor Thom انگور توم

Angkor Thom انگور توم

borobudur  معبد بوروبودور

borobudur معبد بوروبودور

بوروبودور

بوروبودور

   

   

   

   

    

     

حالا ژاپن را به شکل یک مَندَله مجسم ‌کنید. به جاى بوداى وسط آن چه مى‌گذارید؟ طبیعت را. دقیق‌تر بگوییم، در ژاپن، طبیعت تمام این مَندَله است. سؤال ما این‌جا این است: در این مَندَله جاى انسان در طبیعت کجا است، یا این‌جا رابطه‌ى انسان و طبیعت چه گونه است؟ برای درک روشنتر این را در دو مدل غربى و ژاپنى که از عالم مى‌سازیم دنبال مى‌کنیم.

 

۱-مدلى که جان غربى از عالم یا گیتى ساخته موتورش از بدنه‌ى اصلى طبیعت جدا است؛

   اما موتور مدل ژاپنى به عکس این توى خود طبیعت قرار دارد.

۲-در مدل غربى رابطه‌ى انسان و مطلق در وراى طبیعت و در مرکز نیروى سومى ــــ که نامش خدا است ــــ قرار دارد. 

در مدل ژاپنى، طبیعت این مطلق را در جسم خود دارد. مقصود این است که آن مطلق خود همین جهان نمودین است، چرا که جان ژاپنى بر رویدادهاى مجسم و ملموس (concrete) و حسى و شهودى تأکید مى‌کند نه بر کلّى‌ها.(۱۱)

۳-مدل غربى یک آرایش مثلثى مى‌سازد که در آن انسان و طبیعت و خدا به شکل‌هاى گوناگون تعامل (interaction) دارند، یا دقیق‌تر بگوییم رابطه‌ى انسان و خدا، از نظر برهم‌کنش یا تعامل  یک‌سویه است.

 بر اساس مدل غربى، یک سلسله‌ى مؤثر دوآلیسم شکل مى‌گیرد، به صورت انسان‌ـ خدا، انسان‌ـ‌طبیعت، تن و جان، روح و ماده، خیر و شر، شناسه و شناسه‌گر (ابژه و سوژه) طبیعى و فوق طبیعى، فرد و جامعه، زندگی و مرگ، و مانند این‌ها. این ردیف بر اندیشه و گفتار و خیلى از کرد و کارهاى انسان حکم‌روایى دارد (مثلاً یک حوزه‌اش علم غربى است).

   اما مدل ژاپنى بر یک مدل دوگانى (binary) انسان‌ـ‌طبیعت کار مى‌کند؛ قطب سوم مدل غربى (خدا) در طبیعت رقیق مى‌شود و با آن مى‌آمیزد. از این رو، در ژاپن، گرایش هر فعالیت معنوى یا روحى به این است که از دوآلیسم و تمایزات روشن و متمایز ِ میان چیزها بپرهیزد، و دویى شناسه‌ها (اُبژه) و شناسه‌گرها (سوژه) درکار نباشد؛ عاطفه و اندیشه در تماس بسیار نزدیک به‌هم باشند.

۴- در مدل غربى، طبیعت که بیرون از دینامیک عالى مطلق قرار دارد سرانجام چیزى است منفعل و سخت مادى، چیزى که در تقابل با معنویت قرار دارد، و امکانش هست که سرچشمه‌ى شرّ باشد.

   در مدل ژاپنى، همه جاى طبیعت سرشار از کامى است، که موقتاًآن را الوهیت مى‌دانیم، و طبیعت یک کل زنده‌ى هم‌پیکر یا ارگانیک است که ذاتاً خیر است (حتا با توجه به زلزله و تسونامی‌ها و قحطى‌های ژاپن).

۵- مدل غربى انسان را بر آن مى‌دارد که در طبیعت به چشم یک مستعمره‌ى مشروع و به‌حق خود نگاه ‌کند و بر آن سلطه اعمال کرده آن را منقاد استثمارش کند (مثلاً دو عبارت رایج سلطه بر طبیعت و فتح کوه مبین چنین تفکرى است)؛

   مدل ژاپنى انسان را فرامى‌خواند که با طبیعت به یک حالت هارمونى / هماهنگی برسد، و تمام غناى بالقوه‌ى روابطى را که در برادرى با آسمان و دریا و کوه‌ها، گل‌ها، و حیوانات و باد هست توسعه ببخشد.

 

    از این اختلاف آشکارا ساده‌ى در طرح ِ ساختارى به نتایجى مى‌رسیم که در تمام جهات جارى است، و بالاخره به سطح زندگی روزمره مى‌رسد، به سلوک در دادوستد، مسائل خانوادگی، انتخاب نوع خوش‌باشى، پخت و پز، خطاب و عنوان نامه‌ها، که همه جزئیات بامعناى شیوه‌هاى تفکر و ذوق و رفتار ما هستند.

    در این معنا، هر تمدنى یک مَندَله است، که ساختارى بسیار پیچیده و عمیق و دقیق دارد مثل یک بلور.

 

 حالا این طبیعت را در استحاله‌اش در آیین شین‌توْ و آیین بودا بررسى مى‌کنیم.

 

شین‌توْ و طبیعتــــــــ معروف است که شین‌توْ دین بومى مردم ژاپن است. اما بى‌شک پیش از ژاپنى‌هاى کنونى مردم دیگرى در ژاپن بودند که بى‌گمان دین دیگرى داشتند. شین‌توْ همانندى‌هایى از نظر اعمال و آداب به آیین‌هاى شمنانه‌ى دیگر نیز دارد.

پرسته‌هاى آیین و مناسک و آداب شین‌توْیى به کامى معروف است که ترجمه‌اش ناممکن است. موتوئورى نورى‌ناگا (۱۷۳۰-۱۸۰۱) ، پژوهنده‌ى برجسته‌ى شین‌توْ مى‌نویسد «من هنوز نمى‌دانم معنى کامى چیست. اگر کلى بگوییم، کامى در درجه‌ى اول دلالت دارد به خدایان آسمان و زمین که این در گزارش‌هاى باستانى آمده ‌است و نیز ارواح ایزدکده‌هایى که این خدایان را در آن‌ها مى‌پرستیدن. قویاً باید گفت که کامى انسان‌ها را نیز شامل مى‌شود. همین طور هم چیزهایى مثل پرندگان و چارپایان، درختان، گیاهان، دریاها، کوه‌ها، و مانند این‌ها. در معناى کهن، هرچه بیرون از معمول بود، نیرویى برتر داشت، یا هیبت‌انگیز بود کامى خوانده‌ مى‌شد. برترى این‌جا صرفاً به معنى برترى نجبا، خوبى یا کردارهاى شایسته نیست. چیزهاى شرّ و اسرارآمیز، اگر فوق معمول یا فوق‌العاده و هراس‌انگیز باشند، کامى خوانده‌ مى‌شوند.» (۱۲)

موتوئوری نوری ناگا

موتوئوری نوری ناگا

    ایمان آغازین یا شین‌توْ ابتدایى آمیزه‌یى است از آنیمیسم، طبیعت‌پرستى، آیین‌هاى بارورى، نیاپرستى و پهلوان‌پرستى و شمنیسم.(۱۳) ژاپنی‌ها تا قرن ششم که آیین بودا از راه کره وارد ژاپن شد براى این آیین کهن نامى نداشتند. کم کم سخن از کامى نو میچىKami no michi، راه کامى، یا راه خدایان، به میان آمد و این در برابر هوتوکه نو میچىHotoke no michi، یعنى راه بودا بود، و بعد که کانجی/ واژه‌نگاره‌هاى چینى باب شد و این سه کلمه را به چینى نوشتند خوانده‌ شد شین‌توْ Shinto، یعنى راه خدایان. اما کامى را به خدا یا خدایان یا ارواح برگرداندن بى شک درست نیست.

ایزدکده ی اومیوا- توری ای Torii

ایزدکده ی اومیوا- توری ای Torii

توری یی- نماد معبد شین تو

توری یی- نماد معبد شین تو

  

     

     

   

    

   

    این جهان، در آیین شین‌توْ، تصویرى یا تمثالى کم‌رنگ یا خیالى از یک واقعیت جوهرى‌تر، یا تبعیدگاهى براى ارواح در عالم تناسخ نیست (چنان که آیین بودا کمابیش چنین مى‌گوید). یا چشم به راه روز داورى نیست، چنان که مسیحیت مى‌گوید، بل که ارگانیسم زنده‌یى است که همان طبیعت و سرشتش، یعنى کامییّت، یا کامی‌بودگیش، به آن تقدس بخشیده ‌است. از این رو کامى مى‌تواند یک موجودى الاهی باشد، یا پهلوانى اسطوره‌یى یا فرزانه‌یى بزرگ، یا شاهى بزرگ، یا نیایى مشهور، یا شاید تندرى، یا پژواکى در جنگل، یا روباهى، ببرى، اژدهایى، یا حتا بگو سوسکى، چنان که موتوئورى  نورى‌ناگا در شعرى مى‌گوید:

 شما می‌توانید این طور فکرکنید

 که تمام آن‌هایى که کامى خوانده‌ مى‌شوند

 یک چیز و همان‌اند.

 بعضی پرنده‌اند

 و بعضی هم سوسک‌اند! (۱۴)

 

    موُرائوکا  تسوُنه‌تسوُگوُ، قبل از جنگ دوم مى‌نویسد که شین‌توْ سه مشخصه دارد: ۱٫ امپراتورپرستى (کوْکوکوُ  شوُگى) ــــ که واضح است اوضاع روز او را به برجسته‌کردن این صفت واداشته ‌است. ۲٫ رئالیسم (گِن‌جیتسوُ   شوُگى) و ۳٫ آیین پاکى و تطهیر (مِى‌جوْ شوُگى). مشخصه‌ى اول که ریشه در کامى پهلوان‌ها  دارد، نادرستى‌اش پس از جنگ ثابت شد. رئالیسم شین‌توْیى ریشه‌هاى گوناگون دارد، روى‌هم رفته یک رئالیسم عرفانى و شاعرانه است بر همان اندیشه‌ى کهن که گفتیم، یعنى جهان یک خیال، یا تمثال یا نمود یا عکس یا ظلی از چیزى کامل‌تر و مهم‌تر و پرمعناتر نیست، بل‌که خود آن یک واقعیت غایى و نهایى است. کامى، به هر معنا که باشد، در همه‌جا هست و «جایى نیست که کامى آن‌جا نباشد.» همین حضور کامى است که به کار و کردار انسان معنا یا طعم خاصى مى‌بخشد. شین‌توْ سرشار است از حرمت عمیق به نیروهاى طبیعت، به خورشید، به بارورى، به جوانى، به تولید؛ زبانش سرشار است از واژ‌گانى چون موُسوُبى (آفرینش، وصل)، سِى‌سِه (تولید و زایش)، هاتِّن (شکوفایى، تکامل، توسعه)، سوْزوْ (آفرینش). به حیات خوش‌بین‌اند، عالم یا گیتى را از بنیاد همساز یا دارای هارمونى مى‌داند.(۱۵)

ایزدکده ی شینتو 1

ایزدکده ی شینتو

ایزدکده ی شینتو 2

ایزدکده ی شینتو

     

ایزدکده ی میوا

ایزدکده ی میوا

کم‌کم از شمنانگی و جان‌پرستى (آنیمیسم) و طبیعت‌پرستى آیین‌هاى آغازین شین‌توْ یک حس زیبایى‌پرستى و یک حس عرفانى طبیعت پدید آمد که نقش اصلیش هدایت جان انسان است از جهان خاکى و این‌جهانى به یک جهان بالاتر و عمیق‌تر الاهی و استحاله‌ى زند‌گى انسان است به یک تجربه‌ى زیستن ِ با کامى.(۱۶) براى همین منظور ایزدکده‌هاى شین‌توْیى را جایى مى‌ساختند که دل انسان را به طبیعت نزدیک ‌کند.(۱۷)

ایزدکده ی شینتو 3

ایزدکده ی شینتو 

ایزدکده ی شینتو

ایزدکده ی شینتو

 

   

    

    

   

   

    

آیین بوداــــــــهنر بودایى ژاپنى مثل خود آیین بوداى ژاپنى یک گونه‌ى ملى از یک سنت بین‌المللى است. آمدن آیین بودا از راه کره به ژاپن در اواسط قرن ششم م نه تنها در هنر ژاپنى بل‌که در تمام جامعه‌ى ژاپنى واقعه‌ى بسیار مهمى بود. نمادهاى آغازین شمایل‌نگاریش (iconic) در هند پدید آمد؛ نظام‌هاى ساختارى بنیادى بناى معابد و سبک‌هاى پیکرتراشى، نقاشى، و خوش‌نویسى آن از چین و کره ‌وارد شد. این هنرها در ژاپن با روحیات زیبایى‌شناختى و سنت‌هاى صنعتى ِ خاص مردم ژاپن دیگرگون شد تا پاسخگوى نیازهاى روحى آن‌ها  باشد. حاصل کار در شمار غنى‌ترین و شیواترین سنت‌هاى هنر و معمارى دینى جهان است. این سنت تا تأسیس آیین نوکنفوسیوسى که  در قرن هفدهم یک اعتقاد رسمى دولتى شد، بر هنرهاى تجسمى ژاپن مسلط بود.(۱۸)

    به دنبال این دین نو، پاى فرهنگ چینى هم به ژاپن باز شد. در نشاندن این تمدن بسیار پیشرفته در خاک بومى، مردم ژاپن یک برنامه‌ى «مدرنیزاسیون» را آغاز کردند که شاید این اولین مدرن‌شدگی ژاپن باشد. (۱۹)

 

طرح هنر ژاپنى ــــــــدر طىّ ِ قرن‌ها تنوع ِ دامنه‌دارى از عوامل ِ اجتماعى، اقتصادى، سیاسى، فرهنگى و محیطى در توسعه‌ى هنر ِ ژاپنى تأثیر داشته‌اند. هرچند هر کوششى به ارزیابى ِ این عوامل و میزان ِ تأثیر ِ آن‌ها ما را با مشکلى کمابیش ناگشودنى رویارو مى‌کند: عواملى که اثر ِشان در توسعه‌ى هنرى از همه چشم‌گیرتر بوده نیز بسیار آشکار و بنیادى‌اند، و بارها آن‌قدر به آن‌ها پرداخته‌اند که دیگر چیزى نمانده به صورت کلیشه درآیند.

 درباره‌ى اثر ِ عمیقى که اوضاع ِ زیست‌محیطى ِ ژاپن بر تولید ِ هنرى داشته جاى ِ کم‌تر سؤآلى هست. اقلیم ِ متعادل و چهار فصل ِ متمایز، نمادها و موتیف‌هاى فصلى ِ فراوانى فراهم آورده ‌است، مانند ِ آلو، گیلاس، افرا و داوودى که همیشه در هنر ِ ژاپنى به‌چشم خورده‌اند. عشق ِ ژاپنى‌ها به طبیعت در کاربرد ِ موادّ ِ خامى مثل ِ لاک، چوب، خیزران و کاغذ در تمام ِ معمارى ِ ژاپنى منعکس ‌است. رطوبت ِ زیاد و زلزله‌هاى ِ مکرر و توفان‌ها که در ژاپن شایع است مانع ِ کاربرد ِ مواد ِ پایاترى مثل ِ سنگ در معمارى شد و تضمینى بود بر ترجیح ِ موادى که آسان‌تر مرمت‌پذیر و در دسترس‌اند و بر زیبایى‌شناسى ِ ژاپنى چیرگی دارند.

 در عین ِ حال خطاى فاحشى است اگر نزدیکى ِ ژاپن به چین و به قاره‌ى آسیا را دست ِکم بگیریم، چرا که این‌ها بر توسعه‌ى هنرى ِ ژاپن نفوذ ِ عمیقى داشته‌اند. از آن‌جا که ژاپن در ۷۲۴ کیلومترى ِ چین واقع ‌است و شبه‌جزیره‌ى کره هم فقط در ۱۶۱ کیلومترى ژاپن، ریزش ِ متناوب ِ سنت‌هاى ِ هنرى از زمین‌لاد ِ آسیا به ژاپن از دوران‌هاى ماقبل ِ تاریخى گرفته تا امروز بى‌چون‌وچرا به سرشت ِ تولید ِ هنرى ِ ژاپن رنگ بخشیده ‌است. نفوذ ِ چین، که فرهنگش در قلب ِ خلاقیت ِ شرق ِ آسیا جاى ‌دارد، به‌خصوص در ژاپن محسوس بود؛ سبک‌هاى ِ هنرى چینى و بخش‌هاى ِ بزرگ‌تر ِ فرهنگ ِ چینى، از جمله سنت ِ بین‌المللى ِ بزرگ ِ هنر ِ بودایى، یا مستقیماً به ژاپن رسید یا از طریق ِ شبه‌جزیره‌ى کُره. حتا سبک ِ دنیاورز ِ پرآوازه‌ى دربار ِ هِى‌آن (۷۹۴-۱۱۸۵) به طرز چشم‌گییر از منابع ِ قاره‌یى الهام‌ گرفت.

 با وجود ِ این نفوذ ِ مستمر ِ فرهنگ ِ قاره‌یى، باز مختصه‌ى دیگرى از هنر ِ ژاپنى برجستگی پیدا کرد. به‌رغم ِ نزدیکى ِ ژاپن به قاره‌ى آسیا، موضعش به عنوان ِ یک ملت ِ جزیره‌نشین ِ منزوى به آن کشور توانایى بخشیده که سبک‌هاى ِ به غایت ِ گوناگون را در یک بیان ِ بومى به قالب ریزد. به بیان ِ دیگر، ژاپنى‌ها در طىّ ِ سالیان ِ دراز توانسته‌اند تولیدات ِ تأثیر ِ قاره‌یى ِ ناهمگن را گرفته به شکل ِ چیزى درآورند که باید آن را یک کلّ ِ همگِن ِ «ژاپنى‌شده» دانست.

 جالب این‌جا است که به‌رغم ِ تماس ِ ژاپن با زیبایى‌شناسى ِ بیگانه و جذب ِ آن از دوران‌هاى ماقبل ِ تاریخ تا امروز، هنر ِ ژاپنى چندان تأثیرى، اگر نگوییم هیچ تأثیرى، بر فرهنگ‌هاى بیرونى خصوصاً فرهنگ‌هاى غربى نداشته ‌است، مگر در نیمه‌ى دوم ِ قرن ِ نوزدهم که نقاشان ِ اروپایى زیبایى‌هاى آن را کشف ‌کردند و تمایلى به ژاپن‌وارگی (Japonaiserie) در آن‌ها  رشد کرد. این رویارو شدن آن‌ها  با هنر ِ ژاپنى و دانستگی به آن، مثلاً از طریق ِ سفال‌گرى ِ ژاپنى و چاپ‌هاى ‌چوبى، (اوُکی‌یوئه UKIYOE) نقش ِ بزرگى در توسعه‌ى زیبایى‌شناسى ِ جدید ِ اروپایى در زمینه‌ى نقاشى داشت، و همین‌طور نیز در مسیر ِ زیبایى‌شناختى ِ هنرهاى تزیینى مؤثر بود. (۲۰)

2 چاپ چوبی  - اوکی یوئه

اوکی یوئه – چاپ چوبی

 هنر ژاپنى به طور کلى دو روند مشخص دارد. اول آن که انواع گوناگون هنر در دوره‌هاى مختلف در آن پدید آمده که هیچ‌یک جاى آن دیگرى را نمى‌گیرد، بل‌که با یکدیگر همزیست‌اند، و هر یک کمابیش خلاقیتش را حفظ مى‌کند. مثلاً پیکرتراشى قرن ششم تا نهم میلادى در دوره‌هاى بعد هم تکامل یافت، حتا در وقتى که طومارهاى مصور باب امکانات نوى را در تمثالگری بصرى جهان در دوره‌ى هِى‌آن باز کرد.

ژاپن وارگی از وان گوگ

ژاپن وارگی از وان گوگ

وان گوگ

وان گوگ

    

    

    

    

    

    

     

     

 روند دوم این است که فرهنگ سنتى ژاپن ارزش‌هاى زیبایى‌شناختى را در کانون یا مرکزش دارد. علائق استتیکى/ زیبایی‌شناختی غالباً حتا بر باورهاى دینى و وظایف اخلاقى و آسایش‌هاى مادى برترى دارد. مثلاً پس از پیکرتراشى آغازین بودایى، که تقلیدى بود از نمونه‌هاى قاره‌یى، بوداها و بوداسَف‌هاى دوره‌ى هِى‌آن به‌تدریج ژاپنیزه شدند و شکل پیکرهاى نرم و زیباى انسانى را به ‌خود گرفتند، و به این ترتیب بیش‌تر آرمان‌هاى زیبایى‌شناختى زمانه را نشان‌ مى‌دادند تا رد و نفى بوداییان را از هرچیزى که این‌جهانى است. این‌جا هنر تصویرگر دین نیست بل‌که دین است که هنر مى‌شود. یک‌بار دیگر، در قرن سیزدهم، یک نفوذ قاره‌یى وارد ژاپن شد، یعنى ذِن  Zen. اما پس از آن چه اتفاقى افتاد؟ از قرن چهاردهم تا شانزدهم، زمان فرایند استحاله‌ى تدریجى این آیین ِ اصلاً عرفانى به شعر، تئاتر، نقاشى، زیبایى‌شناسى آیین چاى (سبک وابى)، و خلاصه در هنر، صورت ‌گرفت. هنر ژاپن دوره‌ى موُروماچى (۱۳۳۳- ۱۵۶۸) زیر تأثیر ذِن نیست. بل‌که این‌جا ذِن هنر شد.(۲۱)

 

 هنر بودایى ــــــــمدل هنر بودایى آغازین ژاپنى، هنر دوره‌ى شش سلسله‌ى چینى (۲۲۲-۵۸۹) و هنر سلسله‌هاى سوُیى (۵۸۹-۶۱۸) و تانگ (۶۱۸-۹۰۷) بود که اول از طریق مجمع الجزایر کره به ژاپن رسید و بعدها مستقیماً از خود چین مى‌آمد. هنر بزرگ دینى چینى این دوره‌ها نه فقط زیر نفوذ هنر هندى بود بل‌که سخت از هنر ایران و آسیاى میانه اثر پذیرفته بود که این‌ دو هم به نوبه‌ى خود زیر نفوذ سنت کلاسیک هنر کهن یونانى بودند.(۲۲) در دوره‌ى نارا (۶۴۶-۷۹۴) هنر ژاپنى از هنر چینى پیروى مى‌کرد و در این دوره درواقع سنت انسان‌گرایى چینى را آموخت. و کم‌کم در همین دوره و بر همین شالوده چینى در معمارى و نقاشى و پیکرتراشى و ادبیات یک سنت بومى و یک سبک کلاسیک پدید آمد.(۲۳)

نارا- دای بوتس و

نارا- دای بوتس و

 در آغاز قرن هشتم (۷۱۰م) پایتخت در نارا تأسیس مى‌شود و هنر بودایى دوره‌ى کلاسیک به بلوغ مى‌رسد. معبد توداى جىساخته‌مى‌شود و مجسمه‌ى داى‌بوُتسوُ   Daibutsuیعنى بوداى بزرگ در آن مى‌نشیند. این بنا و این مجسمه، که سخت از سادگی و عشق ژاپنى‌ها به چیزهاى کوچک فاصله دارد، حتا بیش از آن که بیان عظمت بودا باشد، شاید مبین خودگنده‌بینى و بزرگنمایى صاحبان قدرت است، هرچند که تمام ملت را به آن کار واداشتند یا کشاندند، یعنى با جمع‌کردن اعانه از آن‌ها؛ اگر نخواهیم بگوییم خودگنده‌بینى صاحبان قدرت، ناگزیر باید گفت مگالومانیاى یک فرهنگ است در اوج توسعه‌اش. در ذات چنین زمانى این خطر هست که هارمونى خیالینه‌ى انسان که همیشه هسته‌ى یک سبک کلاسیک است نابود شود.(۲۴) این بوداى پانزده‌مترى شاکیه‌موُنى بودا است که یکى از  ۱۱۰۰۰۰ میلیون اوتار  avataraروشانا تمثال‌هاى بزرگ و کوچک بیشمار انسان را نشان‌ دهد.(۲۵) بعد همین بیان عالم را در مندله‌هاى دو جهان و مندله‌هاى فرقه‌هاى خاص‌فهم بودایى مى‌بینیم، با بوداها و بوداسف‌ها و خدایان به سبک یونانیش.(۲۶) در نقاشى‌هاى این دوره تلاش مى‌شود به اندیشه فرمى داده‌ شود، و با استفاده از بدن انسان مردم را بر آن دارند که فعلیت مفاهیم را حس‌کنند، این سبک نو نقاشى بودایى تأثیرات عمیق و درازمدتى در هنر بودایى داشت.(۲۷)

دای بوتسو- نارا

دای بوتسو- نارا

تودای جی - دای بوتسو

تودای جی – دای بوتسو

   

   

   

   

   

   

   

   

تودای جی - نارا

تودای جی – نارا

 

در این دوره دیگر الهام‌گیرى مستقیم از هنر یونانى تمام مى‌شود و نخستین گام‌ها در تحقق یک سبک کلاسیک نقاشى بودایى ژاپنى آغاز مى‌شود. این‌جا است که دوره‌ى هِى‌آن (از آخر قرن هشتم تا اواخر قرن دوازدهم م) آغاز مى‌شود و پاى عناصر نمادین به میان مى‌آید. و هنر بودایى ژاپنى خالص تکامل مى‌یابد.(۲۸)

 در نیمه‌ى اول دوره‌ى هى‌آن، رهبران دین بودایى مثل کوُکایى (۷۴۴-۸۳۵)، سایچوْ (۷۶۷-۸۲۲)، اِنّین (۷۹۴-۸۶۴) و دیگران از فرقه‌هاى خاصْ‌فهم بودایى به چین رفتند با این قصد که در تعالیم نهایى آیین بودا استاد شوند. اینان مصالح و مواد شمایل‌نگارانه‌ی (iconographic) فراوانی با خود به ژاپن آوردند.(۲۹)

ایپن

ایپن

کوکایی

کوکایی

 

    

     

    

     

در دو فرقه‌ى خاصْ‌فهم آیین بودا، یعنى شین‌گون(که پایه‌گذارش کوُکایى بود) و تِن‌دایى(Tendaiکه پایه‌گذارش ساى‌چوْ بود)، چون هدف از اعمال دینى رسیدن به یکسانى یا همسانى انسان و بودا (داى‌نیچى نیورایى، یا وایروچَنَه بودا) بود و مندله‌ها،  پیکره‌هاى بودا، و پیکره‌هاى خدایان خشمناک همه براى ایجاد محیطى مناسبِ این اعمال ضرورى بود. (۳۰)

 

سایچو

سایچو

وایروچنه بودا

وایروچنه بودا

     

     

     

     

      

     

طبیعت در آیین بوداى خاص‌فهم ــــــــ  ساى‌چو و کوُکایى هر دو مراکز فرقه‌ها‌شان را به ترتیب در معابد قله‌هاى هِى‌اِى و کویا قرار دادند. هر دو فرقه انسان و حیوان و گیاه و همه‌چیز را تجلى بودا مى‌دانستند. مقصود از اعمال نظاره‌گرانه‌ى دینى یکى ‌شدن با سرشت ذاتى بودایان و بوداسَف‌ها بود که این موجب مى‌شود که توانایى‌هاى روانى و دانستگی فرد به خود عمق پیدا کند. بازتاب چنین حالتى را مى‌توان در نقاشى بودایى دوره‌ى هِى‌آن دید. نمودها یا پدیده‌هاى طبیعت را جایگاه و مأمن اصل نهایى ِ داى‌نیچی نیورایى دیدن حساسیت عمیقى به سوى طبیعت در بودایى ایجاد مى‌کند. در پیکرتراشى و نقاشى بودایى این حساسیت به شکل یک تعلق عمیق به تن انسان و یک حس ظریف رنگ تجلى مى‌کند، و به‌تدریج به سوى زیبایى‌هاى طبیعت نیز هدایت مى‌شود.

 [داى‌نیچىدر لعت به معنى خورشید بزرگاست. پرسته‌ى آیین بوداى خاصْ‌فهم، داى‌نیچى نیورایى است که او اصل و جوهر بنیادى عالم، و کمال حقیقت عالم است، و همه‌ى پدیده‌هاى عالم در آغوش او هستند. به این ترتیب داى‌نیچى، بوداى بى‌آغاز و واقعیت فرجامین بى‌پایان است. همه‌ى بودایان و بوداسَف‌های دیگر از او زاده ‌شده‌اند. کل عالم، یا هر چه در عالم هست جسم این بودا را تشکیل ‌مى‌دهد. او همیشه آیین را در این گیتى روشن‌گرى مى‌کند.(۳۱) دو عالم کونگوْکایى (سن. وَجره‌داتوُ) و تاى‌زوْکایى (سن. گَربه‌داتوُ) تجلى دو جلوه‌ى داى‌نیجى‌اند. اولى نماد تجلى فرزانگی اوست و دومى نماد جهانِ روشن‌شدگیِ جاودانه و همه‌فراگیر است. این دو عالم را در دو مَندله نشان‌ مى‌دهند.] (۳۲)

کونگوکایی مندله

کونگوکایی مندله

تایزو کایی مندله

مندله تازوکایی

تایزوکایی مندله

مندله تایزوکایی

   

   

   

   

   

    

باورهاى آغازین شین‌توْ از یک هیبت و حرمت دینى به جهان طبیعى سرچشمه مى‌گرفت. اعمال آیین بوداى خاصْ فهم این طبیعت‌پرستى ابتدایى شین‌توْیى را به سطح بالاترى رساند و آن را به یک دین کوه‌پرستى بدل ‌کرد که هدفش مشارکت در اسرار داى‌نیچى نیورایى ِ نهفته در طبیعت، از راه تربیت سخت و پرورش قدرت اراده بود. جلوه‌هاى خصوصاً ژاپنى این کوه‌پرستى این‌ها بود: تاچیکى کان‌نون (تراشیده از یک درخت زنده)، بوداى ناتابورى (پیکره‌هاى چوبى پُرگره که با تبر مى‌تراشیدند)، و بوداهاى ماگایى (مجسمه‌هاى بودا که در سنگ کنده ‌مى‌شد). این‌ها را مؤمنان مى‌ساختند تا دلالتى باشد بر ایمان آن‌ها. خدایان شین‌توْ در یک استحاله‌ى عجیب در میان خدایان داى‌نیچى نیورایى قرار گرفتند؛ نه فقط اسم‌هاى بودایى گرفتند بل‌که کم‌کم پاى مجسمه‌هاى خدایان، که با فرقه‌ى شین‌گون پیوند داشتند، به ایزدکده‌هاى شین‌توْ هم باز شد. یک نمونه‌اش شبیه‌سازى یک گروه از خدایان و بانوخدایان شین‌توْ است در تو جى. (این به ریوْبو شین‌توْ Shinto  Ryobu معروف‌ است.)

تاچیکی کان نون

تاچیکی کان نون

کان نون

کان نون

     

     

     

     

     

     

به مرور مَنْدَله‌هاى (mandala) ایزدکده‌ها یا پرستشگاه‌های شین‌توْ پیدا شدند و تا دوره‌ى کاماکوُرا هم عمومیت داشتند. در این مندله‌ها خود محیط طبیعى ایزدکده تجلى کامى‌اند. عرفان و صلابت تابلو آبشار ناچى، چشم‌اندازى با آبشار که خود پرسته‌یى است، از این زمینه مشتق مى‌شود. (۳۳)

آبشار ناچی

آبشار ناچی

 

ذن ــــــــ دوْگِن (۱۲۰۰-۱۲۵۳) بنیادگذار ِ شاخه‌ى سوْتوْ  ِ آیین ِ بودایى ِ ذِن  ِ ژاپن بود. شایسته ‌است که یکى از مشهورترین شعرهاى او را این‌جا بیاوریم:

 

 چه‌گونه مى‌رویم، به‌کردار ِ ابرهاى گذرنده از میان ِ زاد و مرگ!

 [از] راه ِ نادانى و راه ِ روشن‌شدگی ــــ خیال‌بافانه مى‌گذریم!

 تنها یک چیز، حتا پس از بیدار شدن، هنوز در یادم‌ مانده:

 آواز ِ بارش ِ بارانى که شبى در خلوت‌گاهم در فوُکاکوُسا به آن گوش‌سپرده ‌بودم.

 

 دوْگن گویى تمام آیین بودا را مقدمه‌ى دل ‌سپردن به صداى باران مى‌داند، یا این طور بگوییم، تمام هستى را در «آواز بارش باران» مى‌شنود.

 

 شعر دیگرى از یک استاد ذِن:

 تالارى خالى، و صداى ِ چِک‌چِک ِ باران!

 به‌راستى، پرسشى ‌است بى‌پاسخ حتا براى استاد ِ کامل!(۳۴)

 ذن در قرن دوازدهم میلادى از چین به ژاپن آورده‌ شد. براى فهمیدن ِ حیات ِ فرهنگى ِ ژاپن، از تمام ِ جنبه‌هاى مختلف، از جمله عشق ِ شدید ژاپنى‌ها به طبیعت، ضرورى ‌است که در نهفته‌هاى آیین ِ بودایى ِ ذِن پژوهش‌ کنیم. بدون ِ آگاهى از این نهفته‌ها شناختن ِ منش ِ ژاپنى دشوار است. ذن این جهان ِ واقعیت‌ها را ترک ‌نمى‌کند، و همیشه در میان واقعیت‌ها زندگی می‌کند. ذِن از جهان ِ نام‌ها و شکل‌ها نمى‌بُرّد یا از آن گوشه ‌نمى‌گیرد. تا وقتى که یک جهان عینى را، خواه از نظر ِ دینى یا فلسفى یا شاعرانه، به شکل ِ یک نیروى تهدیدآمیز و نابودکننده و مخالف ِ ما در نظر داشته ‌باشیم، ذِنى آن‌جا نیست. زیرا که ذِن «یک پَر ِ حقیر ِ علف را وا مى‌دارد که چون پیکر ِ پنج‌مترى بودا (۳۵) عمل‌کند و، برعکس پیکر ِ بوداى پنج مترى را وا مى‌دارد که هم‌چون یک پَر ِ حقیر ِ علف عمل‌کند.» گویى‌که ذِن کلّ ِ عالَم را در کف ِ دستش نگه‌ مى‌دارد. این است دین ِ ذِن.

 غرض ِ ذِن از حرمت‌ گذاشتن ِ به طبیعت، دوست ‌داشتن ِ طبیعت و زندگی ِ خاص ِ خود را زیستن است؛ شناخت ِ ذِن این است که طبیعت ِ ما با طبیعت ِ عینى یگانه‌ است. به این معنا که طبیعت در ما زندگی‌ مى‌کند و ما در طبیعت. به این دلیل، ذِن مدافع ِ سادگی، امساک، سرراستى، مردانگی و بهره‌بردارى نکردن ِ از طبیعت به خاطر ِ مقاصد ِ خودخواهانه است.

 

 روزى ریکّوْ (به چینی: لوُ گِنگ)، از صاحب‌مقامان ِ حکومتى ِ عهد ِ تانگ، با نان سِن(۳۶) استاد ِ ذِن گفتگو مى‌کرد. مرد ِ صاحب‌مقام سخنى از سوْجوْ (۳۷)، رهرو ِ دانش‌مند ِ مشهورى از یک دودمان ِ متقدم نقل‌کرد:

 

 آسمان و زمین و من همه از یک ریشه‌ایم

 ده‌هزار چیز و من از یک گوهریم

 

 و ادامه‌داد، «آیا سخن ِ شایان ِ ذکرى نیست؟»

 نان‌سِن توجه ِ میهمان را به گیاه ِ شکفته‌یى در باغ جلب‌ کرد و گفت، »مردم ِ جهان به این گل‌ها چنان نگاه ‌مى‌کنند که گویى در رؤیا هستند.»

 بیننده از چیزى که به‌آن نگاه ‌کند جدا است؛ شکاف ِ گذرناپذیرى میان ِ این دو هست؛ و براى نگرنده ناممکن‌است که درون‌سو با شناسه‌اش (اُبژه‌اش) در تماس باشد. این‌جا هیچ دریافتى از حقایق ِ واقعى که ما با آن روبه‌روییم وجود ندارد. اگر آسمان و زمین، با چیزهاى بى‌شمار ِ میان ِ آن‌ها، از یک ریشه ــــ که شما و من هم از آن آمده‌ایم ــــ صادرشوند این ریشه را باید محکم گرفت تا یک تجربه‌ى عملى از آن وجود داشته ‌باشد؛ چون در این تجربه است که گُل ِ نان‌سِن با زیبایى ِ طبیعیش  براى حس ِ زیبایى‌شناختى ِ او جاذبه ‌دارد. عشق ِ ژاپنى ِ به طبیعت وقتى به ذِن پیوند مى‌یابد که ما به این تجربه‌ى ادراک ِ طبیعت، که طبیعت را زیستن‌ است، رسیده ‌باشیم.

 

 کاج تنهاى ریوْکان ــــــــ عشق ِ ریوْکان (۱۷۵۸-۱۸۳۱) ــــ رهرو ذن، از فرقه‌ى سوْتوْ، شاعر، خوش‌نویس ــــ به درختان ِ کاج از شعرهایش پیداست. شعرى دارد درباره‌ى کاج ِ پیر ِ تنها در کوُگامى:

  در کوُگامى

 در مقابل ِ اوتونو،

 یکى درخت ِ کاج ایستاده تنها،

 بى‌گمان نسل‌هاى بسیار؛

 با چه خداگونه جلالى

 آن‌جا ایستاده!

 بامداد

          از کنارش‌مى‌گذرم؛

 شامگاه

            زیرش مى‌ایستم،

 مى‌ایستم و در او چشم‌ مى‌دوزم،

 هرگز از این کاج ِ تنها

 سیر نمى‌شوم!

 

 این کاج ِ کهن‌سال باید چیزى شدیداً افسون‌کننده داشته ‌باشد. درواقع، هر نوع کاج ِ پیرى احساس ِ عارفانه‌یى را به بیننده الهام ‌مى‌بخشد که او را به جهان ِ دور ِ ابدیت ِ بى‌زمان مى‌بَرَد.

درخت ِ کاج ِ دیگرى در ایواموُرو بود که عمیقاً احساس ِ دلسوزى او را برانگیخت. آن درخت مى‌بایست جوان بوده‌ باشد، بى‌شاخه‌هاى گسترده‌ى شکوه‌مند.

 باران تندى مى‌بارید، و ریوْکان آن را سراپا خیس دید:

 

 در ایواموُرو

 در میان ِ کشت‌زار

 یکى کاج ِ تنها ایستاده ‌است؛

 چه‌مایه دلم برای این کاج ِ تنها مى‌سوزد،

 ایستاده، تنهاى ِ تنها

 سراپا خیس از رگبارها؛

انسان مى‌بود اگر

 بارانیش مى‌دادم،

 با یکى کلاه ِ بارانى یاریش مى‌کردم:

 راستى که دل را به درد مى‌آورد این کاج ِ تنها! (۳۸)

 

 

 اتاق مطالعه‌ى ژاپنىــــــــژاپنى، اگر بنا باشد اتاق ِ مطالعه‌یى یا اتاق ِ مراقبه‌یى بسازد آن را جایى در کوهی جنگل‌پوش مى‌سازد، و در این کار مى‌توان‌ عشق ِ فراوان ِ او را به طبیعت دید. این بنا را نمى‌توان در مقیاس ِ غربى بنا نامید چون بزرگ‌تر از یک اتاق ِ چهارونیم حصیرى یا شش حصیرى (تاتامی) نیست (در حدود ِ نُه یا چهارده متر ِ مربع). بامش گاله‌پوش است، و شاید زیر ِ یک کاج ِ عظیم عَلَم‌شده که شاخه‌هاى گسترده‌اش از آن محافظت‌ مى‌کنند. وقتى از دور دیده ‌شود، کلبه جزء ِ کوچکى از آن چشم‌انداز است، اما به‌نظر مى‌رسد که در آن جا افتاده ‌است. به‌هیچ ‌وجه مزاحم‌ نیست، به شکلى به طرح ِ کلّى آن چشم‌انداز تعلق‌ دارد. همان‌گونه که استاد در این اتاق ِ ساده مى‌نشیند که در آن اسباب ِ سنگینى نیست، شاید فقط یک میز، یک تشکچه، یک گلدان و یک عودسوز درمى‌یابد که به‌هیچ‌وجه از پیرامونش، از طبیعتى که کلبه را درمیان ‌گرفته جدا نیست. چند نخل ِ موز به شکل ِ نامتعارفى نزدیک ِ یکى از پنجره‌ها روییده‌اند؛ چندتا از برگ‌هاى پهنشان در توفان ِ اخیر به شکل ِ نامنظمى چاک‌ خورده، و اکنون به خرقه‌ى ژنده‌ى رهروان مى‌ماند. و به این دلیل بیش‌تر القاگر ِ شعرهاى ذِن ِ کان‌زان(۳۹) است. نه فقط شکل ِ این برگ‌ها، که شاعرانه است، بل‌که شیوه‌یى هم که آن‌ها ــــ درحقیقت تمام ِ گیاهان ــــ از زمین مى‌رویند در بیننده این احساس را بیدار مى‌کند که او هم زندگیش را از همان حیاتى مى‌گیرد که آن‌ها  مى‌گیرند. کف ِ اتاق ِ مراقبه خیلى از زمین بالاتر نیست، تا جایی بلند است که ساکن ِ اتاق را از رطوبت حفظ کند، و بااین‌همه او را بر آن دارد که خاستگاه ِ مشترکى را که تمام ِ حیات از آن رُسته حس‌کند.

کلبه‌یى که به این شکل ساخته ‌شده جزئى از کل ِ طبیعت است، و آن‌که در آن مى‌نشیند یکى از چیزهاى طبیعت است، مثل ِ هرچیز ِ دیگرى. به هیچ وجه میان ِ او و پرند‌گانى که آوازمى‌خوانند، حشراتى که وِزوِز مى‌کنند، برگ‌هایى که تکان‌ مى‌خورند، آب‌هایى که زمزمه‌ مى‌کنند حتا با کوه ِ فوُجى، که از سوى دیگر ِ خلیج برآمده، فرقى نیست. این‌جا آمیزش ِ کامل ِ طبیعت و انسان و کارش به شیوه‌یى عملى تصویرشده‌است….(۴۰)

کوه فوجی

کوه فوجی

کوه فوجی اثر هوکوسای

کوه فوجی اثر هوکوسای

 

    

    

    

    

    

 اوُگِتسوُــــــــاوُگتسوُ ugetsu، به معنى «باران و ماه»، یکى از نمایش‌نامه‌هاى نوْNo است که از واقعه‌یى که در یکى از پرسه‌گردى‌هاى ساى‌گیوْ در ژاپن اتفاق‌افتاده گرفته شده ‌است. ساى‌گیوْ (۱۱۱۸- ۹۰)، رهرو ِ شاعر ِ آغاز دوره‌ى کاماکوُرا بود. شبى به خانه‌ى پرت‌افتاده‌یى رسید و تقاضاى بیتوته‌کرد. زوج ِ پیرى آن‌جا زندگی می‌کردند و خانه به‌نظر کاملاً مخروبه‌ مى‌آمد. پیرمرد از قبول ِ تقاضاى رهرو به این دلیل خوددارى ‌کرد که اتاق را چندان مناسب ِ او نمى‌دانست؛ در حالى که همسرش، چون دید مسافر یک رهرو ِ بودایى است، دلش مى‌خواست جایى به او بدهد. اما واقعیت این بود که وضع کلبه هیچ روبه‌راه نبود که بشود در آن از غریبه‌یى پذیرایى‌کرد. دلیلش این بود: پیرزن آن‌قدر مهتاب را دوست ‌داشت که نمى‌گذاشت بام ِ خانه را که باران از آن مى‌چکید تعمیرکنند؛ اما پیرمرد عاشق ِ گوش‌دادن ِ به قطرات ِ باران بود که بر بام مى‌خورد، که اگر بام را همان‌طور رها مى‌کردند، مثل ِ حالا، او به آرزویش نمى‌رسید. این کلبه آیا به‌خاطر ِ ماه باید بى‌بام باشد؟ یا به‌خاطر ِ باران باید آن را درست‌کرد؟ بفهمى‌نفهمى پاییز از راه مى‌رسید. زیباترین فصل ِ ماه داشت نزدیک‌ مى‌شد، و این همان موقعى است که آرام‌ نشستن و گوش ‌دادن به رگبارهاى پاییزى بسیار لذت‌بخش است. تا این مشکل حل‌ نمى‌شد، خانه به علت ِ خرابى، از نظر ِ میزبان‌ها به درد ِ پذیرایى از میهمان ِ غریبه نمى‌خورد. فکر مى‌کردند:

 

 این کلبه‌ى درویشانه‌ى ما

 بامش آیا باید گاله‌پوش شود یا نشود؟

 

سایگیو

سایگیو

سایگیو

سایگیو

 

    

    

    

    

    

    

ساى‌گیوْ گفت «این یک شعر ِ خوب ِ نیمه‌کاره‌است!» پیرها گفتند «اگر شما دستى در شعر دارید تمامش‌کنید و ما یک‌جورى شما را خواهیم پذیرفت.» ساى‌گیوْ فوراً پاسخ‌ داد:

 

 آیا مهتاب باید که بتراود؟

 آیا رگبارها باید که بر بام بکوبند؟

 اندیشه‌هاى ما دوگانه است،

 و این کلبه‌ى درویشانه ــــ

 بامش آیا باید گاله‌پوش‌ شود یا نه؟ (۴۱)

 

 آن‌وقت رهرو ِ شاعر را به‌خانه دعوت‌ کردند. پاسى که از شب گذشت، ماه درخشان‌تر شد و کشتزارها و کوه‌هاى دوردست را روشن‌کرد و حتا به داخل ِ کلبه هم نور مى‌افشاند. اما، گوش‌کن، رگبارها دارند مى‌آیند! درختان سروصدا مى‌کنند! نه، برگ‌هاى خشکیده‌اند که بر بام‌ مى‌کوبند، صدایى دارند مثل ِ قطرات ِ باران. باد وزیده، اما آسمان همچون‌ پیش روشن ‌است. رگبارِ  برگ‌هاى فروریزنده ‌است در مهتاب.

 

 همان‌گونه که شب را آرام در خانه نشسته‌ام،

 برگ‌هاى خشکیده به انبوهى فرو مى‌ریزند،

 قضاوت ‌کردن دشوار است

 که آیا رگبار است که مى‌بارد

 یا آن‌چه مى‌بارد رگ‌بار نیست؟ (۴۲)

 

 برگْ‌ریزان ِ پاییز غالباً احساس ِ شاعرانه‌ى ژاپنى‌هاى طبیعتْ‌دوست را بیدار مى‌کند. صحنه‌ى تنهایى و خلوت را القا مى‌کند و شخص را به حالت ِ نظاره و تفکر مى‌کشاند. ساى‌گیوْ عمیقاً از این پدیده اثر پذیرفته‌ بود. وقتى که در خلوتکده‌هاى فقیرانه‌اش در کوهستان تنها بود در طول ِ شب از صداى فرو ریختن ِ برگ‌هایى که مانند ِ رگبار به بام و به آمادو (۴۳) مى‌خوردند بیدار  بود که این بى‌شک بسیار به احساس ِ تنهایى که روح ِ طبیعت ِ پاییز است، مى‌افزود. شعر ِ زیر نه یک وصف ِ صِرف که بازتاب ِ حال ِ این فصل است.

 

 شاید رگباری رَهگذر‌ باشد

 که بیدارم نگه‌ داشته؟

 نه، برگ‌هاى پاییز است

 که تسلیم ِ تندبادَند و فرو مى‌ریزند.

   

دو باغ و دو گونه نگاه ــــــــ غالب خطوط تحول معنوى ژاپنى‌ها از طبیعت آغاز مى‌شود. از این رو آسان مى‌شود فهمید که چرا ژاپنى‌ها طراحان و باغ‌سازان بزرگى بوده و هنوز هم هستند. باغ ژاپنى نماد طبیعت نیست، بل‌که خود طبیعت است که هنرشده، همان آیین بودا است که فرم گرفته و هنرشده.

    نخستین چیزى که در باغ ژاپنى چشم‌گیر است ترکیب آن است از عناصر گوناگون و به ظاهر ناهمگن. این را یادآور می‌شوم  که هر باغى در ژاپن باغ ژاپنى به شمار نمى‌آید. غالباً بخشى از یک باغ بزرگ ِ این یا آن معبد، مثلاً در کیوتو، باغ ژاپنى است نه همه‌ى آن. باغ ژاپنى نه مجسمه دارد نه چشمه‌هایى که طراحى آن همراه با پیکرتراشى ‌باشد. نه چندان پر گل و گیاه است، نه آبراهه‌ها دارد و نه هیاهوى آب. این‌جا باورهاى شین‌توْ و بودایى سخت به هم مى‌آمیزند.

    باغ در مراحل کمال باغ‌سازى مى‌خواهد به شیوه‌یى روشن‌کننده نشان‌ دهد که حال و هواى بنیادى روحى تمدنى به سوى حیات و جهان است.

 فوسکو موراینى، ژاپن‌شناس ایتالیایى در کتاب ژاپن، الگوهاى پیوستگی(ص ۳۳-۴) یک باغ ایتالیایى دوره‌ى رنسانس، یعنى ویلا مِدیچى، در کاستلّو نزدیک فلورانس را با کین‌کاکوُجى، یا عمارت طلایى، در پاى کوه کینوُگاسا یاما، در کیوتو، مقایسه مى‌کند، که من آن را به مختصرترین شکلش مى‌آورم.

فوسکو موراینی

فوسکو موراینی

    در باغ فلورانسى کومپوزیسیونى از راه‌ها، چپرها، بسترهاى گل، چشمه‌ها، درختان، مجسمه‌ها مى‌بینید که همه در یک طرح متقارن یا هارمونیک هندسى سازمان ‌یافته‌اند که به طبیعت تحمیل شده ‌است. بوته‌ها، گل‌ها، درختان، پیچک‌ها، درختچه‌ها، و سنگ‌ها به عنوان مفردات یا عناصر فردى وجود ندارند، بل‌که نمونه‌هاى ناشناس یک طبقه‌اند؛ پر از مکعب‌ها و مربع‌ها، و یک گستره‌ى آب این‌جا و یک سامان سبز آن‌جا و مقادیر زیادى مربع‌هاى سوسن. زیبایى این‌جا اقلیدسى و خردمندانه است. چنین باغى خیلى به معمارى نزدیک مى‌شود. فرم یک نوع خاص از یک فضاى معمارى را دارد که در آن چپرها، درختان و بسترهاى گل‌ها صرفاً واریاسیون‌هاى دیوارها، ستون‌ها، و پیاده‌روهاى مرمرین‌اند. پا که از در بیرون بگذارید چندان تغییر بنیادى به چشم نمى‌خورد چون از محیط ساخته‌ى دست انسان به طبیعت نمى‌روید. تمامش محیط انسان‌ساخت است و طبیعت واقعى دقیقاً و به طور حساب‌شده دور نگاه‌ داشته‌ مى‌شود. بیننده حس مى‌کند که فوراً با محصول مصرفى یک تمدن روبه‌رو است که انسان را در مرکز یک بهشت قرار مى‌دهد که براى انقیاد و ارضاى او خلق ‌شده ‌است. اجازه بدهید به حرف موراینى این را اضافه کنم که شما آن‌جا با هیچ چیز نامنتظر روبه‌رو ‌نمى‌شوید. تقارن هندسى جایى براى چنین غافلگیرى نمى‌گذارد.

ویلا مدیچی

ویلا مدیچی

ویلا مدیچی 3

ویلا مدیچی

 برگردیم به باغ ژاپنى. اولین چیزى که چشم بیننده‌ى کین‌کاکوُجى را مى‌گیرد کومپوزیسیون نامنظم آن است. به یک گوشه‌ى کم‌یاب و خوشبخت غنى طبیعت مى‌ماند، که تمام شیوه‌هاى جزییات شادى‌بخش به طور خودانگیخته کنار هم جمع ‌شده‌اند. به دقت از هندسه و قرینه‌سازى پرهیز شده ‌است. به نظر من باغ فلورانسى نماد عقل بود، و کین‌کاکوُجى نماد دل، یا حتا گریز از عقل است، مثل خود طبیعت. دل و دست انسان این‌جا قطعاً درکار بوده است، و واقعاً آن را از هیچ آفریده ‌است، اما چند نشان دیدنى از خود به‌جا گذاشته ‌است. احساس بى‌درنگ و بى‌واسطه همان هارمونى میان انسان و طبیعت است. این گل بى‌بدیل یک تمدن است که انسان و طبیعت را در یک سطح مشترک مى‌بیند، نه به شکل ارباب و بنده. درختچه‌ها و بوته‌ها، آب و سنگ‌ها، همه را فرا خوانده‌اند که به دقت در جاى به‌دقت برگزیده‌ى خود قرار بگیرند، که دل و جان آنها  را در آرامش بنشانند و بر اساس تمایلات‌شان هستى داشته ‌باشند، تو گویى اینان میهمان‌ها  محترمى هستند از خانواده‌ى سبز گیاهان و از خانواده‌ى نقره‌گون سنگ‌ها، متفاوت از انسان چون که آن‌ها  بى کلام و حرکت اند، اما به یک جهان دیگر و کلاً بیگانه تعلق ندارند، و نه قربانى یک شبکه‌ى هندسه شده‌اند.

 در باغ فلورانسى احترام زیادى براى شأن انسان قائلند، و در باغ ژاپنى احترام بى‌نهایت براى شأن اشیا. باغ غربى شاید جاى راحتى باشد که در آن بنشینیم و تفکر کنیم چون که آرام و زیبا است، اما به‌ندرت اندیشه‌ها را به فراتر رفتن از حدود انسانى فرا مى‌خواند. اما یک باغ شرقى برعکس خودش فى‌نفسه یک موضوع یا یک نقطه‌ى عطف تفکر یا مراقبه‌ (مدیتیشن) است. درختان گویى در کناره‌هاى کوه‌ها مى‌رویند، گل‌ها گویى به طور خودرو در جنگل روییده‌اند، آب در میان سنگ‌ها چنان فرو مى‌ریزد که گویى در میان دره‌یى دورافتاده. همه‌ى این‌ها چیزى از سرّ خودبودى و خودانگیختگی را برمى‌انگیزد. تولد، زندگی، مرگ، تغییر فصول چیست؟ و سنگْ ‌بودن چیست؟

    باغ غربى اساساً زمینه‌ى باشکوهى است براى مراسم و خوشى‌هاى انسان. هرچیزى آن‌جا یک نظم سلسله‌مراتبى دارد؛ یک قیاس صورى است در سنگ و برگ. مجسمه‌ها فرم انسانى را تکرار مى‌کنند و حضور او را با مرمر و برنز دوباره اظهار مى‌کنند. باغ شرقى یک زمینه نیست، بل‌که یک واقعه‌ى زنده است که بیننده مى‌تواند آهسته در آن درگیر شود. سلسله مراتب در آن هست اما بسیار ظریف و با مهارت از ترغیب به آن پرهیز شده ‌است.

 باغى مثل کین‌کاکوُجى را مى‌توان محصول یک تکامل طولانى دانست، محصول یک تأمل عمیق ِ یگانه شده با یک استادى فنى همیشه بزرگ‌تر. تمدن ژاپنى از همان سپیده‌دمش احترام عمیقى براى هر چیز طبیعى و براى جامعیتِ خودِ طبیعت از خود نشان داده ‌است.

 از نظر تاریخى که بگوییم، ذوق مشابهى در چین و کره هم رواج داشت و از آن‌جا بود که ژاپنى‌ها نخستین طراحى‌هاى باغ‌ها‌شان را در دوره‌هاى آسوُکا و هاکوُهوْ (قرن‌هاى ششم و هفتم میلادى) گرفتند. یادآورى این نکته ضرورى است که کین‌کاکوُجى یک باغ ژاپنى است با عناصرى از باغ ذن اما یک باغ تمام عیار ذن نیست.

 

لورن کاک در مطالعه‌یى که روى باغ‌هاى ژاپنى کرده دریافته که بسیارى از سنگ‌هایى که در طراحى باغ‌ها مى‌بینیم از سنگ‌هاى پرده‌هاى نقاشی سِشّوُ (Sesshu Toyo، ۱۴۲۰- ۱۵۰۶) الهام‌گرفته‌اند. چه چرخه‌ى کاملى: طبیعت، هنر مى‌شود و هنر، طبیعت مى‌شود.(۴۵)

چشم انداز اثر سشو

چشم انداز اثر سشو

چهره ی سشوُ

چهره ی سشوُ

 

    

    

    

    

    

    

    

    

   

   

 بارى، باغ‌هاى اولیه، که تحت تأثیر چین و کره بود و بیش‌تر در خدمت امیران و بزرگان بود، مى‌بایست خیلى بزرگ‌تر و بازتر از باغ‌هایى باشد که در دوره‌ى موُروماچى (۱۵۶۸-۱۶۱۴) تحت تأثیر استادان ذن پدید آمدند.

 باغ‌هاى اولیه دریاچه‌یى و جزیره‌یى داشت که هر دو جاى شادى و عیش و نوش و تماشاى ماه بود. اما دیرى نگذشت که جان و منش سادگی‌جوى و ساده‌گردان ژاپنى پا به میان گذاشت و باغ‌هاى ذن ژاپنى را پدید آورد.

    آن عشق ساده و آغازین به طبیعت از این پس رنگ شهودهاى بودایى را به خود مى‌گیرد و باغ‌هاى ژاپنى و به‌طورکلى هنر ژاپنى را آبیارى مى‌کند. این‌جا بود که باغ‌ها بیش از پیش محملى براى پیام‌ها و القائات بودایى شدند. هر سنگى دلالتى بود و اشارتى؛ هر پر علفى مى‌توانست گردابى از تفکرات برانگیزد. باغ شد دروازه‌ى ممکنى براى ساتورى (satori)، یعنی روشن‌شدگی و اشراق، و رها شدن از بند پندار و زنجیر دوباره زاییده ‌شدن.

 در طى زمان سبک‌هایى پدید آمد، با این‌همه فرق است میان یک باغ معبد و باغ خانه‌ى فلان یا بهمان امیر، که در آن براى رساندن پیام یک زمزمه‌ى آب دست به دامن غرش شدند. اما این‌جا نیز هیچ‌گاه طبیعت از یاد نرفته ‌است. برخى طراحان باغ به انتزاع روآوردند و از طراحى‌شان گل و درخت و درختچه و چمن و آب را کنار گذاشتند. سرانجام فقط شن و ماند و سنگریزه و شن، و باغ معبد ریوان‌جى (Ryoanji ) زاییده‌ شد که پیش‌نمونه‌ى خط باغ‌هاى کاره سان‌سوُیى(چشم انداز خشک / خشکْ‌باغ)  است، که رهروان ذن به آن مى‌پرداختند، و اکنون خیلى از معماران مدرن آن را پذیرفته‌اند.

 

ریوان جی

ریوان جی

 فوسکو موراینى در این باغ‌هاى نوعى بیان انتزاعى دیده ‌است. کاره سان‌سوُیى‌ها نقاشى‌هاى طبیعت‌گرایانه‌ى استادن ذن است. نکته‌ى با معنا این‌جا صفت «کاره» است، به معنى خشک، اما بیش‌تر این گونه باغ‌ها دریا و امواج را نشان‌مى‌دهند، یعنى بخشى از طبیعت عظیم ژاپن را. از طرف دیگر، کاره اشاره دارد به واژه‌ى سانسوُیى که در نقاشى سنتى چینى و ژاپنى به نقاشى منظره‌سازى گفته ‌مى‌شود. معناى این لغت جالب است، سان‌سوُیى یعنى کوه‌ْآب. در سنگ‌باغ‌هاى ژاپنى آب و کوه هست اما خشک است، کوه‌هایش صخره‌هایى است در میان امواج دریا، و امواجش ریگ‌ها و شن‌هاى معمولاً سفیدى است که به گونه‌یى بسیار حساب‌شده، به اصطلاح اِتودشده، دور سنگ‌ها مى‌گردند یا از کنار آن‌ها مى‌گذرند. هیچ‌یک از این گونه باغ‌ها بزرگ نیستند، و این نکته‌ی بسیار پرمعنایى است. کمابیش هیچ باغ ژاپنى نیست که نشان آشکاری از بخشى از طبیعت ژاپن نداشته ‌باشد. مثلاً آبدانى در جنگل وحشى کامى‌کوْچى هست که به شکل کوچک‌تر و کارشده‌تر در باغ کین‌کاکوُجى پیش‌گفته و نیز ساى‌هوْ جى در کیوتو هست. سنگ‌باغ داى‌سِن‌این Daisen-inدر کیوتو را مى‌توان در بسیارى از گوشه کنار ساحل طولانى ژاپن دید، همین طور است در مورد باغ کلاسیک ریوْان‌جى.(۴۶) نقاشى و باغ فقط بخشى از هنر ژاپنى است که از طبیعت الهام گرفته. از جُنگ کهن‌سال شعر، یعنى مان‌یوْشوُ گرفته تا فیلم‌هاى کوُروساوا، از هانى‌واها (پیکره‌هاى سفالین باستانى) تا تسوُبا (قبضه‌ی شمشیر)، و از موتیف‌هاى کیمونو تا چینى و بدل‌چینى‌ها در طى قرن‌ها نشان از نفوذ طبیعت دارند. این پژوهش مارا به رسوم ژاپنى نیز مى‌کشاند، مثل پیشکش گل به ماه در ماه سپتامبر (اوتسوکیمى otsukimi)، و همین طور هم به فولکلور ژاپنى مى‌رسیم و به بخش ماتسوُرى‌های (جشن‌ها) پر شوق و شور. از پیشکش اولین سوسن‌ها از جنگل قله‌ى آسمانى میوا در ایزدکده‌ى ایزاکاوا در نارا گرفته تا جشن‌هاى تااوُئه (برنج‌کارى) که عملاً در ماه ژوئن در سراسر ژاپن برگزار مى‌شود.(۴۷)

کینکاکوُجی

کینکاکوُجی

کینکاکوُجی

کینکاکوُجی

    

    

    

    

     

     

    طبیعت ژاپن مدام به گونه‌ى یک نیروى دینامیک الهام‌بخش عمل‌مى‌کند. یک توده‌ى اتفاقى شن نزدیک بناى گین‌کاکوُجى در کیوتو مى‌بینید که نه جزئى از پلان اصلى است و نه به شکل یک عنصر در کومپوزیسیون آن بنا و باغ به‌کار مى‌آید. این را باید باغبان‌های  محلى به شکل قله‌ى فوُجى. فوُجی‌سان در آورده ‌باشند. مگر مى‌شود جایى باشد که آن‌جا فوجى‌سان نباشد؟ آنهمه طرح فوجى‌سان، که هوکوُسایى کشیده و وان گوگ آن‌همه حسرتش را مى‌خورد و آرزویش را به دل دارد، چرا هست؟

فوجی اثر هوکوسای

فوجی اثر هوکوسای

 

فوجی سرخ اثر هوکوسای

فوجی سرخ اثر هوکوسای

 

عصر نو :  زمزمه‌ى مرموز طبیعت  ـــــــــ آئوکى شیگه‌روُ (AokiShigeru1882- 1911)، نقاش فرنگى‌کار مکتب رمانتیک ژاپنى و فارغ التحصیل رشته‌ى آرت اسکول دانشگاه توکیو. در قسمتى از یک نامه‌ى او که توصیف ِ باران است دیدگاه این نقاش را درباره‌ى طبیعت، در آغاز قرن بیستم، مى‌خوانیم:

 «باران ِاین‌روزها نوعى تنهایى با خود دارد. چنانم مى‌گیرد که نه از نگاه‌ کردن به آن و نه از گوش‌ دادن به آوازش هرگز خسته ‌نمى‌شوم. به برگ‌هاى نورسته‌ى درختان و برگ‌هاى موز مى‌خورد و صدا مى‌دهد، و از برگ‌ها به برکه‌هاى زیر درخت‌ها مى‌چکد. همین کار در باغ همسایه و در خیابان هم اتفاق مى‌افتد. به هرجا که نگاه ‌مى‌کنم همه چیز سبز است، و همه چیز صداى باران را منعکس می‌کند. برگ‌هاى نورسته مى‌شکفند و هر گیاهى، با سر فروافتاده و دست‌هاى ‌به‌هم پیچیده، فروتنانه شهد شاد را مى‌پذیرد، بى آن از باد بجنبد. گوش‌کن! چرخ‌ریسک است که جایى جیک‌جیک‌ مى‌کند؟ به خرمالوبنان و درخت نارنگى همسایه نگاه‌ کن! هر بار که وزن باران برگى را کج‌ مى‌کند، چکه‌یى آب از نوکش مى‌چکد که آفتاب متناوب را بازمى‌تابد. و موقعى که با مختصر تکان ِ برگ، گوى‌هاى کوچک باران این‌جا و آن‌جا از برگ‌ها، از برگ‌هاى خشک ِ زرد ِ بیمارگونه که بر شاخه‌ها مانده‌اند، فرومى‌افتند و آن‌گاه برگ‌ها چرخ‌زنان فرو مى‌ریزند، حتا هنگامى که کوچک‌ترین بادى هم نیست.

آئوکی شیگه رو

آئوکی شیگه رو

 «از آب باران آبدان بزرگى در خانه‌ى کنارى، که چپرى حیاطش را از حیاط خانه‌ى من جدا مى‌کند، درست‌ شده ‌است. گمان ‌کنم که زمینش پایین‌تر از زمین من ‌است چون که آب از این‌جا به آن‌جا مى‌رود. جوى آبى از میان چوب‌هاى زیر یک لنگه کَتَله‌ى (به ژاپنی: گِتا geta ) رهاشده جارى است. و باران ادامه ‌دارد، این‌جا مى‌ریزد و آن‌جا صدا مى‌دهد؛ در رگبارى آن‌جا، و در لایه‌هایى این‌جا؛ این‌جا مى‌پاشد و آن‌جا جارى است.»

Geta گتا

Geta گتا

    آئوکى، گرچه مشاهده‌گر طبیعت است گویا خود جزئى از آن صحنه ‌شده ‌است، گاهى چون برگ‌هاى خشک ِ پرپرزنان در باد، و گاهى چون آب جارى زیر چوب‌هاى زیر یک لنگه کَتَله‌، گاهى چون پرنده‌یى که پنهانى جیک‌جیک مى‌کند. او به قسمتى که نقل کردیم این را مى‌آفزاید: «اسرارآمیز و عمیق ــــ این باید زمزمه‌گرى طبیعت بى‌منتها باشد. مرموز و بغرنج باید پیشگوى سرنوشت همه چیز باشد.»

از آئوکی شیگه رو

از آئوکی شیگه رو

از آئوکی شیگه رو

از آئوکی شیگه رو

    

   

     

    

    

     

 آیا نمى‌توانیم بگوییم که همین حس عمیق بود که به آئوکى توانایى بخشید که به زمزمه‌هاى طبیعت بى‌منتها گوش ‌فرا دهد؟ به بیان دیگر، آیا نه از آن رو که او مى‌توانست کلام پنهان طبیعت را بشنود پرده‌هاى رئالیستى ِ سرشار از حیات و سِرّ به‌وجود آورد؟ (۴۸)

    در نقاشى آئوکى، تم و تکنیک محصول همان مفهوم او از طبیعت بود، یعنى یک سِرّ «اسرارآمیز و عمیق». پرده‌هاى او سرشار از عرفان، در این معنا، است.(۴۹)

 

 هنر آبستره، و عشق ژاپنى‌ها به طبیعت ــــــــچون در دوره‌ى جنگ دوم جهانى کارهاى آبستره در نقاشى ژاپنى نبوده همین باعث شده که بگویند در ژاپنى‌ها توانایى و تفکر انتزاع وجود ندارد. البته این نظر نادرست است از آن‌رو که ژاپنى‌ها در فیزیک نظرى و ریاضیات و فلسفه بیش از رشته‌هاى عملى مثل جامعه‌شناسى و زیست‌شناسى دانشمند و محقق دارند. شاید بتوان جامعه‌ى ژاپنى را به چنین فقر تفکر انتزاعى متهم کرد اما نه ژاپنى‌ها را.

 صاحب‌نظران ژاپنى برآنند که چون دو جهان درونى و بیرونى‌شان در جنگ نابود شد نقاشان‌شان مانند بخش‌هاى دیگر مردم، حس مى‌کردند که جهان بیرونى ــــ یا دست کم تصوراتى از جهان بیرونى ــــ گران‌بهاتر از جهان بینواى درونى بود و چنین تصورات آن چیزهایى بود که مى‌بایست به آیندگان منتقل شود. تمایل سنتى ژاپنى‌ها این بود که خود را در راه یک آرمان، یا حتا براى حفظ یک شى‌ء فدا کنند، و براى مردمى با چنین تمایلى، جهان بیرونى نه جهان واقعى بل‌که جهان آرمانى، یعنى رؤیاى ما از جهانى که در آن زندگی‌ مى‌کردیم شاید زیباتر از طبیعت انسانى بالفعل ما بود. داستان‌هاى بى‌شمارى از این پهلوانى و تراژدى گذشته‌ى ژاپنى‌ها نشان‌دهنده‌ى این روح سنتى از خودگذشتگی است. نقاشانى که مجمع نقاشان مستقل (دوکوُریتسوُ  بیجیتسوُ  کیوکایى) را تشکیل دادند در ۱۹۳۰ رئالیسم لیترالیستى (literalist) را رد کردند و مدافع برترى سوبژکتیو بر ابژکتیو، از طریق ساده‌سازى خیالینه‌هاى بصرىِ دریافتى، بودند.  حتا این‌ها هم خود را از طبیعت جدا نکردند. آن‌ها، على‌رغم ساده‌سازى آن‌چه مى‌کشیدند و تعبیر خاصى که در آن مى‌گذاشتند باز به سوى تجزیه و تفکیک یا واپیچش (distortion) طبیعت نرفتند. صاحب‌نظران دلیلش را در نظام تربیتى ژاپنى جسته‌اند.(۵۰)

 البته این‌گونه تفکر آبستره هم به ژاپن، البته به شکل ژاپنیش راه پیدا می‌کند.

 

 تورو تاکه‌میتسوُ   و  دریچه‌هاى رؤیاــــــــما حضور طبیعت را مدام در موسیقى توروُ تاکه‌میتسوُ Toru Takemitsu، موسیقیدان مدرن ژاپنى، در فورمت‌هاى گوناگون حس ‌مى‌کنیم. حتا در عنوان‌هاى آثارش، مثل فصول، خط درخت، و به‌سوى دریا دیده‌ مى‌شود. در موسیقى او خصوصاً مفهوم باغ ژاپنى هست، که در آن مواد و مصالح گوناگون طبیعى همزیستى هارمونیایى دارند. براى او باغ ژاپنى واقعیتى است که در آن واحد دریچه‌ى رؤیاها نیز هست. باغ ژاپنى بنیاد فلسفى مهمى در موسیقى تاکه‌میتسوُ است. براى او طبیعت تنها همان نمودهاى طبیعى نیست، مثل درخت و گل، بل‌که خود حیات است، که تمدن و رفتار انسانى را نیز در بر مى‌گیرد. تاکه‌میتسوُ بر آن است که انسانِ امروز سرانجام میان خود و طبیعت هارمونى و تعادل ایجاد مى‌کند، و به نظر او اکسپرسیون حقیقى هنر همین رسیدن به هارمونى و تعادل است. ایراد تاکه‌میتسوُ به موسیقى معاصر این است که این موسیقى با طبیعت همساز نیست، یا اگر بخواهیم آن را با زبان ژاپنى بگوییم، کوکوروِ هنرمند و کوکورو ِ عالم باید یکى باشد، یعنى دلش با دل عالم یکى باشد، باید با آن همدل و یکدل باشد، بى هیچ دویى. تاکه‌میتسوُ مى‌گوید تحول موسیقى غربى با کنار گذاشتن طبیعت آغاز مى‌شود، و این نمى‌تواند، به نظر او، زبانِ کمال‌یافته‌ى انسان باشد. البته شاید، با آن مفهوم طبیعت که غرب آن را مى‌شناسد، موسیقیدان غربى پر بیراه هم نرفته باشد. براى او طبیعت «طبیعى‌بودن ِ زیست ِ طبیعى» است، که انسان را هم در بر مى‌گیرد. از «رابطه‌ى اشباع‌شده»ى او با واقعیت، یا همان طبیعت، است که هنر او پدید مى‌آید. تاکه‌میتسوُ یک بار در یک قطار مترو ِ توکیو به سر و صداى پیرامونش گوش‌مى‌داد، این فکر در دلش پیداشد که کمپوزیسیون به این جریان صدا که از میان جهان جارى است معنا مى‌بخشد. صداهاى فراوانى که در پیرامون ما هست باید در درون موسیقى زندگی‌کند.(۵۱)

تورو تاکه میتسو

تورو تاکه میتسو

تورو تاکه میتسو

تورو تاکه میتسو

 

    

   

   

   

   

    

 آیا این همان رسیدن به کامى ِ سرشارکننده‌ى تمام هستى نیست؟ درست‌تر بگوییم، همان خود هستى نیست؟ از راه همین صداها است که هنر با جهان پیوند مى‌خورد، با آن یکى مى‌شود، و دقیق‌تر بگوییم خود آن مى‌شود بى آن که بداند که همان است، یعنى از «خود» خبرش نیست، و این دانستگیِ یکى‌ بودن را نیز از کف‌ مى‌دهد، آن را فرو مى‌نهد. کاج مى‌شود بى آن که بداند که کاج است، نى مى‌شود بى آن که بداند که نى است.

 

 جوُنزو کاوادا مردم شناس فرهنگى ژاپن در باره‌ى این دیدگاه تاکه‌میتسوُ، یعنى توانایى به‌هم‌تنیدن موسیقى و طبیعت مى‌نویسد: موقعى که در آفریقا مشغول تحقیق بود، به یکى از کارهاى تاکه‌میتسوُ گوش ‌مى‌داده. متوجه شده که آن موسیقى خیلى خوب با محیط آن‌جا مى‌آمیزد. در همان حال، سرو صداى پیرامون (مثل صداى پرنده‌ها یا باد) مزاحم موسیقى نمى‌شود. از طرف دیگر، کاوادا حس مى‌کرد که موسیقى موتسارت نمى‌توانست با این سر و صداها همساز باشد و صداها در آن تداخل مى‌کرد.(۵۲) موسیقى تاکه‌میتسوُ در این اثر، یعنى  NovemberSteps (1967 ) بر مبناى »تداخل» صداها بنا شده‌ است، تداخل هر صدا را او یک حادثه‌ى رنگ‌دار یا رنگین مى‌داند. مگر طبیعت جز مجموعه‌یى از این تداخل‌ها است؟

جوُنزو کاوادا

جوُنزو کاوادا

 

 صدا و سکوت ــــــــطبیعت هم پرشکوه و زیبا است و هم ستمگر، مثلاً در مرگ ِ ناگزیر. همین گونه‌اند صدا و سکوت، حرکت و سکون. این‌ها در تقابل نیستند، بل که دو وجه از یک چیزند. نزد ژاپنى مرگ عمیق‌ترین شکل سکوت است و صدا حیات است در عمقش. موسیقى که از صداها و سکوت‌ها ساخته ‌مى‌شود بیانگر  تمامت حیات است. تاکه‌میتسوُ مى‌خواهد در برخى از آثارش «پلان یک باغ خیالى» را اجرا کند. این باغ، باغ معبد و این طرح هم طرح موُسوْ سوسِه‌کى (۱۲۷۵-۱۳۵۱)، استاد ذن اوست که بیش از هر کسى از او  الهام مى‌گیرد.(۵۳)

موسو سوسکی

موسو سوسکی

موسو سوسکی

موسو سوسکی

 

     

     

    

     

    

    

      

فوُجى سانــــــــ

 «به آسمان برخاسته به کردار ِ یکى بادزن ِ تاشو، سپید و باژگونه» (۵۴)

   

قله ی فوجی

قله ی فوجی

 د. ت. سوزوکى مى‌نویسد: «بیش‌تر ِ وقت‌ها فکرمى‌کنم که ژاپنى‌ها عشقِ‌شان را به طبیعت تا حد ِ زیادى مدیون ِ کوه ِ فوُجى‌اند که در میان ِ جزیره‌ى اصلى ژاپن قد برافراشته ‌است. به نظر نمى‌رسد که به‌تمامى زیبایى‌شناختى و همسوى ِ زیبایى ِ هنرمندانه باشد. پیرامونش را چیزى معناً پاک و فزاینده گرفته‌ است.

 تا ساحل ِ تاگو آمدم و

 نگاه‌کن،

 پوشیده در سپیدى ِ ناب

 آنَک، کوه ِ فوجُى برافراشته ــــ

 گویا برف‌مى‌بارد فراز ِ سر ِ ما.

 

 هم‌او مى‌نویسد: «… بله، ما هم به فوُجى صعود مى‌کنیم، اما غرض‌مان «فتح» ِ آن نیست، بلکه می‌خواهیم مسحور ِ زیبایى و جلال و تنهایى ِ آن شویم؛ هم‌چنین پرستیدن ِ یک خورشید ِ بامدادى ِ والاست که از پشت ِ ابرهاى بسیاررنگ ِ باشکوه برمى‌آید. این‌کار لزوماً آفتاب‌پرستى نیست، گو این‌که چیزى در این کار نیست که از نظر ِ روحى پستى‌آور باشد. آفتاب بخشنده‌ى بزرگ ِ تمام ِ حیات ِ روى زمین است، و کار ِ درست ِ ما انسان‌ها تنها این است که با احساس ِ عمیق ِ سپاس و قدرش+ناسى به هر بخشنده‌یى، خواه جان‌دار خواه بى‌جان نزدیک ‌شویم.» (۵۵)

   

پی‌نوشت‌ها

۱) ماکوتو اوئه‌دا، دانش‌نامه‌ى ژاپن، چاپ کودان‌شا، ذیل Aesthetics

۲)  Encarta 98 از شرکت مایکروسافت

۳) داگوبرت دى. رونس، فرهنگ فلسفه، ذیل .Nature

۴) کتاب التعریفات، متن عربى، چاپ تهران، ص ۶۱٫ همین «طبیعت ساریه» ملاک کار ملاصدرا در حرکت جوهرى است. نک سجادى، فرهنگ علوم عقلى، ص ۳۳۵٫

۵) ایمامیچى، تومونوبوُ. دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذیل Nature, Concept of،و نیز  در همین دانش‌نامه ذیل Nature, in Japanese religion.

 ۶) تاریخ فرهنگ ژاپن، ترجمه‌ى ع. پاشایى، بخش فرهنگى سفارت ژاپن، ص ۱

۷) نیوزِکان هاسه‌گاوا، منش ژاپنى، ترجمه‌ى جان بِستر، توکیو ۱۹۷۰، ص ۱۲۳- ۲۴

۸) فکر مَندَله و انطباق آن بر طبیعت ژاپن از فوسکو موراینى است.

۹) توچّى ، نظریه و عمل مندله، ص ۲۰، به نقل از فوسکو موراینى، ژاپن، الگوهاى پیوستگی، ص ۱۳٫ متن «مندله، نظریه و عمل» به همین قلم به فارسی برگردانده شده است. قم: دانشگاه ادیان و مذاهب، ۱۳۸۸٫

۱۰) موراینى، همان.

۱۱) هاجیمه ناکامورا، شیوه‌هاى تفکر ملت‌هاى شرقى، متن انگلیسى، ص ۳۵۰٫

۱۲) منابع سنت ژاپنى، ج۱ ص ۲۱-۲ .

۱۳) منابع سنت ژاپنى، ص ۲۲، و فوسکو موراینى، همان، ص۱۹٫

۱۴) به نقل از فوسکو موراینى، همان، ص ۲۰٫

۱۵) فوسکو موراینى، همان، ص ۲۲٫

۱۶) شین‌تو، راه کامى، سوکو ئونو، برگردان نسترن پاشایی. ص ۹۷٫

۱۷) همان، ص ۹۸٫

۱۸) دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذیل هنر بودایى، ص ۱۸۴٫

۱۹) تم‌هاى اصلى هنر ژاپنى، ص ۲۷٫

۲۰) اکى‌یاما، ته‌روُکازوُ، دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذیل Art.

۲۱) شوُیچى کاتو، فُرم، سبک، سنت، ص ۴-۵٫

۲۲) تم‌های اصلی در هنر ژاپنی، ص ۲۷٫

۲۳) همان.

۲۴) همان، ص ۶۳ و ۶۵

۲۵) همان، ص ۷۲

۲۶) همان، ص ۷۳

۲۷) همان، ص ۷۵

۲۸) همان، ص۷۶-۷

۲۹) همان، ص ۷۷

۳۰) همان، ص ۷۹

۳۱) فرهنگ بودایى ژاپنى- انگلیسى، ذیلDainichi-nyorai 

۳۲) دانش‌نامه‌ى ژاپن، ذیل Dainichi

۳۳) همان، ص ۹۵-۷

۳۴) از هِه‌کى‌گان-شوُ (جُنگ ِ صخره‌ى آبى)، حکایت ِ ۴۶٫ به نقل از فصل عشق ژاپنى به طبیعت، از ذن و فرهنگ ژاپنى.

۳۵) پیکر ِ بودا را على‌الرسم زرین و با پنج متر بلندى مجسم‌ مى‌کنند.

۳۶) نان جیوُان (۷۴۸-۸۳۴). هِه‌کى‌گان-شوُ، حکایت۴۰٫

۳۷) سِنگ جائو (۴۱۴-۳۸۴). او یکى از چهار مرید ِ اصلى ِ کوُماراجیوَه است، که او در سال ۴۰۱ از کوُچَه‌ى آسیاى میانه به چانگ-آن در چین آمد و گفتارهاى فراوان درباب  آیین ِ بودا نوشت. این نقل یکى از آن‌ها است. اصلش در جوُانگ-زِه، فصل ِ دوم، است.

۳۸) سوزوکى، همان، فصل عشق ژاپنى به طبیعت.

۳۹) به‌چینى، هان شان، از »عقلاى مجانین» ِ عهد ِ تانگ. همیشه با جیتّوکوُ )شى دِه) هم‌راه بود و شعرهاى بسیار از او مانده‌است. مقایسه‌کنید با تصاویر ِ ۱۹ ۱۸ ۶، و ص ۶۸٫

۴۰) سوزوکى، همان، فصل عشق ژاپنى به طبیعت.

۴۱) ساى‌گیوْ شعر ِ دیگرى با مضمونى مشابه دارد:

 باران که مى‌آید از بام  ِ کلبه آب‌فرومى‌چکد و

 خیس‌ام مى‌کند؛

 به دیدارهاى مهرآمیز ِ مهتاب مى‌اندیشم.

۴۲) از میناموتو نو یورى‌زانه، از قرن ِ سیزدهم.

۴۳) در لغت: »در ِ باران». خانه‌هاى ژاپنى عملاً پنجره، به‌معنى ِ غربى ِ آن، ندارند، در دارند درهاى کشویى که اتاق‌ها را از هم جدامى‌کنند، نور از آن‌ها واردمى‌شود، خانه را از باد و باران و برف و مانند ِ این‌ها حفظمى‌کنند. آمادو درهاى کشویى بیرونى‌اند، که شب‌ها یا وقتى که هوا توفانى است آن‌ها را مى‌بندند.

۴۴) د. ت. سوزوکى، خلاصه‌ى فصل عشق ژاپنى به طبیعت، از ذن و فرهنگ ژاپنى.

۴۵) موراینى، همان، ص ۳۶٫

۴۶) موراینى، ص ۳۵٫

۴۷) موراینى، همان، ص ۳۵-۶

۴۸) میچى‌یاکى  کاواکیتا، جریان‌هاى مدرن در هنر ژاپنى، ص ۴-۶۲

۴۹) همان، ص ۷۵

۵۰) مثلاً نگاه کنید به تورو ته‌رادا، هنر ژاپنى در پرسپکتیو جهانى، ص ۵-۱۴

۵۱) نوریکو اوهاتاکه، منابع خلاق موسیقى توروُ تاکه‌میتسوُ، ص ۱۹-۲۰٫

۵۲) همان، ص ۲۰

۵۳) جالب است که واژه‌نگاره‌هاى (کان‌جى) Muso به معنى دریچه‌ى رؤیا است mu: رؤیا، و so: دریچه) نام یکى از ساخته‌هاى تاکه‌میتسوُ است.

۵۴) وصفى‌است از کوه ِ فوُجى از ئیشى‌کاوا  جوْزان (۱۵۸۳-۱۶۷۲) شاعر ِ دوره‌ى توکوُگاوا. به نقل از فوسکو موراینى، همان، ص ۱۵٫

۵۵) د. ت. سوزوکى، همان ۳۷۳-۷۴، ۳۷۷

 

    منابع

 ۱٫ Bary, Wm. Theodore de …: Sources of Japanese Tradition, 2 vols, New York, 1964

 ۲٫ Hasegawa, Nyozekan: The Japanese Character. A Cultural Profile, tr., by John Bester. Tokyo, 1966.

 ۳٫ Kato, Suichi: Form, Style, Tradition, Kodansha International, Tokyo, 1981.

 ۴٫ Kawakita, Michiaki: Modern Currents in Japanese Art, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 24. tr., Charles S. Terry, Tokyo, 1974

 ۵٫ Kodansha Encyclopedia of Japan, Tokyo, 1983.

 ۶٫ Moraini, Fosco: Japan, Patters of Continuity, Kodansha, Tokyo, 1971

 ۷٫ Nakamura, Hajime:  Ways of Thinking of Eastern Peoples, Hawaii, 1964.

 ۸٫ Ono, Soko: Shinto, The kami Way, Tokyo, 1993.

 ۹٫ Ohtake, Norioko: Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu, USA, 1994.

 ۱۰٫ Shuppansha, Daito: Japanese -English Buddhist Dictionary, Tokyo, 1979.

 ۱۱٫ Suzuki,D. T.:  Zen and Japanese Culture, Priceton University Press, 1973.

 ۱۲٫ Terada,Toru:  Japanese Art in World Perspective, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 25. tr., Thomas Guerin, Tokyo, 1976.

 ۱۳٫ Yoshikawa, Itsuji: Major Themes in Japanese Art, The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 1, tr., Armins Nikovskis, Tokyo, 1976.

  ۱۴٫ سید شریف جرجانى، کتاب التعریفات، متن عربى، افست تهران.

     

یادداشت خود را بفرست

لطفن اسم خود را وارد کنید

ورود اسمتان ضروری است.

لطفن یک ایمیل واقعی وارد کنید

یک آدرس ایمیل ضروری است

پیام خود را وارد کنید

اگر اندازه‌ی نوشته‌ها برای شما کوچک می‌باشد، می‌توانید با فشردن هم‌زمان کلیدهای Ctrl و + اندازه‌ی نوشته را افزایش دهید.

بامداد ما © 2017 تمام حقوق محفوظ است.