قالب وردپرس درنا توس
خانه / مجتمع پلاستیک طبرستان / دانشنامه‌ی هنر ژاپن / دانشنامه‌ی هنر ژاپن

مختصات سنتی فرهنگ ژاپنی

دانشنامه‌ی هنر ژاپن

مختصات سنتی فرهنگ ژاپنی


     

book cover

“دانشنامه‌ی هنر ژاپن”

ع.پاشایی

نسترن پاشایی

حامی تألیف: مجتمع پلاستیک طبرستان

Http://tpciran.com

 

مختصات سنتي فرهنگ ژاپني

صاحب‌نظران ژاپني براي فرهنگ سنتي ژاپن مختصات يا مشخصه‌هايي را برشمرده‌اند که تا پايان دوره‌ي پيش از تجدد يا پيشامدرن ادامه داشته است.

اولين مشخصه، بي‌ميلي يا بي‌رغبتي فرهنگ ژاپني به مسأله‌ي کشمکش يا تعارض است. در ادبيات دوره‌يƒاِدوگاهي شاه خوب و شاه بد مطرح مي‌شود که شايد اين ارجاعات موجب اين فرض شده باشد که جان ژاپني به دويي مي‌انديشد و به اصطلاح دوگانه‌انديش است. در نوشته‌هاي سوکيچي تسوُدا (1873ـ1961) تاريخ‌نگار فلسفه، تبييني نزديک‌تر به حقيقت را مي‌توان يافت. او مي‌گويد براي ژاپني‌ها «خير» همداستاني با نظم اجتماعي و مراجع اجتماعي، و «شرّ» تضاد و تخالف با آن‌هاست. تمايز ميان خير و شرّ در اين تعريف به وضوح مشخص است. اما «خير» مربوط به کسي نيست که آرمان‌هاي برتر و از خودگذشتگي در بهبود حال و روز همه‌ي بشريت دارد. بل‌که به اين معني است: انساني که هميشه خود را وقف حفظ وضع موجود مي‌کند و از قوانين چيزي که گيري خوانده مي‌شود پيروي مي‌کند (گاهي «گيري» را به طور ناقص به «عدالت اجتماعي» ترجمه مي‌کنند اما اين اصطلاح مفاهيم ضمني هرگونه التزام و تعهد و مسئوليت‌ را در بر دارد.) برعکس، بدکار يا شرور فقط کسيست که مي‌خواهد لگام اميالش را کاملاً رها کند، نه کسي که عميقاً شرورست، يعني سرشتي شيطاني دارد و شرّ را سرچشمه‌ي شادي مي‌داند و سعي مي‌کند در زندگي انسان شرّ و تباهي به‌ پا کند.

Untitled-1

اين مشخصه از نگرش مبهمي در اين زمينه‌ها پيدا مي‌شود: آرزوهاي آرمان‌هاي بلند، نبود کامليت در ستيز با شرّ، و يک ناآگاهي بنيادي از تضادهاي دوگانه‌ي زندگي انسان و سراسر جهان. اگرچه در اشارات به شاه بد و شاه خوب تعارض روشني ديده مي‌شود، اما اين تعارض بين آن‌هاييست که به احکام نظم اجتماعي پاي‌بندند و آن‌هايي که پاي‌بند نيستند. مشکل بشود اين اختلاف کم‌عمق را به عنوان آگاهي از دوگانگي بين خير و شرّ در جهان پذيرفت. دوگانگي در عميق‌ترين لايه‌هاي زندگي انسان پيدا مي‌شود و صرفاً به حفظ وضع موجود و وفادار ماندن به احکام عدالت اجتماعي، يعني‌ گيري ، مرتبط نيست.

اين نبودِ آگاهي خاص ژاپني‌ها از تعارض و تضاد به چيزهاي ديگري مثل خدايان و انسان‌ها، جنايت و مکافات، جان و تن، طبيعت و انسان، فرد و جامعه، امير و رعايا، و خيلي نمونه‌هاي ديگر هم عميقاً تسري پيدا مي‌کند. فرهنگ ژاپني در فلسفه‌ها، دين و هنرِ مبتني بر رويارويي با پيچيدگي‌هاي مرتبط با اين تعارض‌ها فقيرست. اين‌طور به نظر مي‌رسد که پشت تمدن ژاپني هميشه نيرويي در کارست که تعارضات را حل و همه چيز را هماهنگ مي‌کند. يکي از نقش‌گري‌هاي کلاسيکِ باورِ ژاپني به يکي بودن طبيعت و انسان،ƒياماتو‌ـ ‌ئه، يا  نقاشي به سبک ياماتوي دوره‌يƒهِي‌آناست.

Untitled-3

در خانه‌هاي به سبک شين‌دِنِ بزرگزادگان دوره‌ي هِي‌آن به نقاشي‌هاي فراواني نياز بود که پاراوان‌ها و تنُکه‌هاي درهاي کشويي را تزيين کنند، و اين‌ها ويژگي‌هاي جدايي‌ناپذير تزيين داخلي بودند. موضوع اين نقاشي‌ها را معمولاً از جهانِ طبيعت يا از رويدادهاي جهان انسان‌ها مي‌گرفتند. گذشت فصل‌ها، ويژگي‌هاي طبيعي هر وقت از سال و جشن‌هاي فصلي و فعاليت‌هاي انساني را در نقاشي‌هايي مي‌کشيدند که به نقاشي‌هاي چهار فصل معروف بودند. مجموعه‌يي از دوازده پرده‌ي از اين نوع را مي‌شد براي يک تصوير پانورامايي تمام سال ترکيب کرد. در دسته‌ي مختصات طبيعي فصل‌ها مي‌توان اين چيزها را ديد:‌ آلوبن (اوُمِه)، مِه، اوُگوُئيسوُ (بلبل ژاپني)، قرقاول، غاز وحشي، شکوفه‌هاي هلو، شکوفه‌هاي گيلاس (ساکوُرا)، رُز زرد ژاپني (يامابوُکي)، نوعي زنبق به اسم کاکي‌تسوُباتا، گليسين، نوع ديگري از زنبق به اسم آيامِه، نيلوفر آبي، گل دوُتسيا، ميخک‌هاي صورتي صحرايي، پرنده‌ي کوکو، باران اول تابستان، آبشار، ماه، شبنم، گوزن، داوودي، برگ‌هاي پاييزي (خصوصاً موميجي (افراي سرخ)، رگبارهاي پاييزي، دشت‌هاي متروک، جانوران و گياهان در برف، اجرام آسماني، پديده‌هاي جوّي، و مانند اين‌ها. از جمله رويدادها و فعاليت‌هاي انساني که ممکن است نشان دهند اين‌هاست: زدن علف‌هاي بهاري، بازي با ميوه‌هاي کوچک کاج که به کوماتْسوُهيکي معروف است؛ زيارت ايزدکده‌هايƒشين‌توبراي به جا آوردن نذر؛ جشن کامو، تطهير بزرگ که در آخرين روزهاي تيرماه برگزار مي‌شود و به مينازوُکي بارائه معروفست؛ کاگوُراي تابستاني (که يک رقص آييني است)؛ و مانند اين‌ها.

از اين دو فهرست شايد اين تصور پيدا شود که نقاشي‌هايي که به دو موضوع طبيعت و انسان مي‌پردازند دو دسته‌ي جداگانه‌اند، اما اين‌طور نيست. هر دو نوع معمولاً به طور هماهنگ نشان داده مي‌شوند نه در تضاد با هم. مثلاً موقعي که سوژه‌ي پرده درخت‌هاي پرشکوفه‌ي آلوست در آن پرده زن‌هاي جواني را هم مي‌بينيم که براي ديدن اين درخت‌ها به باغ مي‌روند. اگر سوژه غازهاي وحشي است معمولاً آن‌ها را در ارتباط با مسافرها نشان مي‌دهند. همين‌طور موقعي که تِم يا مايه‌ي پرده رويدادهاي انساني است انسان و جهانِ طبيعت را هميشه با هم نشان مي‌دهند. مثلاً موقع کشيدن بوُتْسوُميوـ‌ ئه، که يک روايت نمونه‌ي ياماتوـ ‌ئه است، ريزش برف را تصوير مي‌کند در حالي که رَهبان‌ها در صبح جشن در باغ ايستاده‌اند. خلاصه، اگرچه پرده به يک فعاليت انساني مي‌پردازد اما نقاشِ سنت ياماتوـ‌ئه فراموش نمي‌کند که عنصر طبيعي را در آن بياورد، که اين‌جا همان برف است. موقعي که پرده‌ها ظاهراً اختصاص به نگاره‌هاي چيزهاي طبيعي دارد، انسان را هم شامل مي‌شود چون نقاش‌ اين پرده‌ها انسان و محيطش را به طور تنگاتنگي درهم بافته و به هم سرشته مي‌بيند. حتا در نقاشي‌هاي زندگي روزمره (ƒفوٌزوکوُگا) معروف به مِي‌شوـ‌‌ئه، يا نقاشي اماکن معروف، نقش‌گري‌هاي عيني صحنه‌هاي مردم‌پسند اغلب رونگاري صِرفِ نقاشي‌هاي چهار فصل بودند که تکّه‌هاي شعر هم به آن‌ها اضافه شده بود. اين نمونه‌ها به‌وضوح نشان مي‌دهند که نقاشي‌هاي ياماتوـ‌ئه انسان و طبيعت را در يک رابطه‌ي وحدت جدايي‌ناپذير تعبير و بيان کرده‌اند.

Untitled-4

خاستگاه‌هاي هنرهاي تصويري اقوام ديگر هر چه باشد، موقعي که به پيچيدگي فني دست يافتند هميشه به چيزها در مقوله‌هاي متمايزي مثل مناظر، جانوران يا گل‌ها، طبيعت بي‌جان و چهره‌نگاره‌هاي فردي يا گروهي مي‌پردازند. در نقاشي‌هاي مردم، طبيعت معمولاً چيزي جز پسزمينه نيست، و هر جا که انسان‌ها در منظره‌ها ديده مي‌شوند چيزي بيش از تأکيد نيستند. اگرچه اين مقوله‌ها درباره‌ي هنرهاي تصويري چين و غرب صادقند، اما تناسبي با هنر ژاپنيِ سنت ياماتوـ ‌ئه ندارند. از طرف ديگر، در هنرهاي چين و غرب چيزي شبيه نقاشي‌هاي چهار فصل ژاپني وجود ندارد.

اما رويکردي که در اين نقاشي‌ها ديده مي‌شود لزوماً خاص آن‌ها نيست چون که داستان‌هاي رمانتيک دوره‌ي هِي‌آنو سبک‌هاي شعري رِن‌گا و هاي‌کايي دوره‌هاي بعد نيز همه به انسان و طبيعت به عنوان يک وحدت جدايي‌ناپذير مي‌پردازند. تسوُنه‌يوشي تسوُزوُمي، تاريخ‌نگار برجسته‌ي ژاپني، در کتابش نيهون گي‌جوُتْسوُ يوشيکي نو کن‌کيوُ (مطالعه‌ي سبک‌هاي هنر ژاپن) مي‌گويد هنر ژاپني بي‌سامان و مرزست به اين معنا که مشکلست که در رابطه‌هاي ميان طبيعت و بشريت و در رابطه‌هاي ميان ژانرهاي گوناگون هنري بخش‌بندي روشني قائل شويم. نقاشي‌هاي طوماري دوره‌ي هِي‌آن و دوره‌يƒکاماکوُرا اين معنا را تصوير مي‌کنند. آن‌ها نمونه‌هايي از ادبيات و نقاشي‌اند که به طور تنگاتنگي به هم بافته شده‌اند. مثال ديگري از آميزش ژانرها، که همتايي در جاي ديگر جهان ندارد، هِي‌که نوکيو است، مجموعه‌يي از طومارهاي سوُتره است که به سفارش طايفه‌ي تاي‌رادر قرن دوازدهم توليد شد‌ه‌اند. اين طومارهاي زيبا آميزه‌يي از استادکاري‌اند که با کاغذهاي زيباي رنگي و تزيين‌شده، خوشنويسي متن‌ خود سوُتره‌ها، گرافيکِ خوشنويسي تزييني، فلزکاري غلتک‌ها و پايه‌ها، و نقاشي تصويرهاي متن‌ها نشان داده مي‌شوند. نمونه‌هاي نبودِ مرز ميان معماري و محيط طبيعي بي‌شمارند. دو نمونه که بلافاصله به ذهن مي‌آيند يکيتالار ققنوسِ ƒبيوْدوْئين در اوُجي و ايزدکده‌ي توْشوْگوٌدر نيکّو است. در اولي تأثير معماري بنا در محيط چشم‌انداز آن نيرومندست، و در دومي ساختمان‌هاي تزيين‌شده‌ي خيره‌کننده عملاً در جنگل‌هاي باشکوهي که در آن‌ها قرار دارند پيچيده و پوشيده شده‌اند. احتمالاً نبودِ مرزبندي در هنر ژاپني سرچشمه در ذهنيتي دارد که تعبيري يک‌بعدي از انسان و جهان به دست مي‌دهد و چندان توجهي به تعارض‌ها و تناقضات ندارد. به عبارت ديگر، اين ذهنيتي است که درک سطحي‌يي از خير و شرّ دارد و براي همسازي تلاش مي‌کند.

Untitled-5

اين مشخصه‌ي فرهنگ ژاپني را مي‌توان از راه‌هاي گوناگوني وصف کرد. مي‌توان آن را نبودِ آگاهي از تعارض، نبودِ خطوط تقسيم، همه‌فراگير بودن،‌ و نبودِ کليت و تماميت دانست. اما آن‌چه جالبست سرچشمه‌ي تاريخي اين مشخصه است. اما پيش از پرداختن به آن بايد از مشخصه‌ي فرهنگي ديگري ياد کنيم.

فرهنگ ژاپني در حوزه‌هاي مرتبط با عواطف انساني به چيزهاي بزرگي دست يافته است. هرچند در حوزه‌هاي عقل‌گرايي، عقل،‌ و فن‌آوري، چندان هم بي دستاورد نبوده، اما در اين زمينه‌ها خيلي کم‌تر کار کرده است. نتيجه‌ي کار بي‌توازني بود که اين دومين مختصه‌ي بزرگ فرهنگ ژاپني است. در هنر ـــــ خصوصاً در هنرهاي تجسمي و ادبيات ـــــ شايسته است که دستاوردهاي ژاپني در بالاترين سطح قرار گيرند: جُنگ شعر مان‌يوْشوٌ؛ گِن‌جي مونوگاتاري؛ رمان‌هاي ايهارا ساي‌کاکوُ؛ نمايش‌نامه‌هاي چيکاماتسوُ مون‌زائه‌مون؛ شعر ماتسوُئو باشوْ؛ƒپيکرتراشي بوداييِ دوره‌يƒهاکوُهوْو دوره‌يƒتِم‌‌پيوْ؛ شاهکارهاي نقاشي طومار؛ نقاشي‌هاي سِشّوُ، توهاکوُ، سوتاتْسوُ و ديگران؛ نمايشƒنوْ؛ و نمايش‌هاي عروسکي نين‌گيو جوروُري. اين‌طور نبوده که ژاپني‌ها در همسويي با نيازهاي زمانه در حوزه‌هاي فلسفه، علم و فن‌آوري پيشرفت موفقي نداشته باشند، اما چيزي توليد نکرده‌اند که با کار هنري و ادبي‌شان همتراز باشد. در حوزه‌ي موسيقي هم در سطح پاييني از توسعه مانده‌اند، و از نظر ساز از غرب خيلي عقب‌اند. به نظر مي‌رسد که اين بي‌توازني به اين گرايش مرتبط است که به انسان و جهان نه به يک شيوه‌ي تحليلي بل‌که به طور شهودي به صورت يک موجود يا ذاتي همه‌فراگير نگاه مي‌کند.

Untitled-6

مختصات فرهنگ ژاپني از سرشت متمايز جامعه‌ي ژاپني سرچشمه مي‌گيرد. از طرف ديگر، اگر فرض کنيم که منش يا صفت ثابتي تمام جامعه‌ي ژاپني را پُر مي‌کند و يا بگوييم ژاپني‌ها نژادي هستند که نمي‌توانند خود را از الگوهاي تثبيت‌شده خلاص کنند، مثل اينست که همان نوع از رويکرد غيرعلمي تقديرگرايانه‌ي اين نظريه را قبول کنيم که مي‌گويد تاريخ انسان را محيط‌هاي انسان‌شناختي و جغرافيايي تعيين مي‌کنند. به‌رغم رکودها و برعکسِ رفتن‌هاي موقتي، تاريخ انسان در کل توسعه‌ي ناگسسته‌يي دارد. دليلي وجود ندارد که ژاپن را استثنايي بر اين قاعده بدانيم. موضوع اصلي راهيست که جامعه‌ي ژاپني در آن توسعه يافته است. اين‌جا نگاهي کلي به اين موضوع مي‌اندازيم.

مهمست به خاطر داشته باشيم که تاريخ ژاپن ابداً از آن نوع وقفه‌هايي نداشته که انقلاب‌هاي سرنوشت‌سازِ اجتماعي در غرب ايجاد کرده‌اند. اگر کلمه‌ي «انقلاب» را انتقال از يک مرحله‌ي توسعه‌ي اجتماعي به مرحله‌يي ديگر تعريف کنيم، پس بي‌شک ژاپني‌ها يک انقلاب فئودالي و يک انقلاب بورژوازي را از سر گذرانده‌اند. اما ژاپن هيچ‌وقت از آن نوع قيام بردگان را که شورش اسپارتاکوُس در قرن اول ق‌م در امپراتوري روم به پا کرده تجربه نکرده است. از اين گذشته، ژاپن هيچ‌وقت چيزي شبيه به انقلاب فرانسه يا انقلابي که آليور کراموِل آن را در قرن هفدهم در انگلستان رهبري کرد به خود نديده است. جريان نسبتاً آرام تاريخ ژاپن، که انقلاب‌هاي اجتماعي به‌وضوح وقفه‌ي قابل تشخيصي در آن نيانداخته، شايد دليلي باشد براي اختلاف نظر و سردرگمي تاريخ‌نگارها درباره‌ي تاريخ شروع و ختم دوره‌هاي گوناگوني که براي آسان‌تر شدن مطالعه‌ي تاريخ ژاپن پذيرفته شده‌اند. مثلاً بعضي تاريخ‌نگارها اصرار دارند که فئوداليسم ژاپني از بنيادگذاري شوْگوُن‌سالاريِ کاماکوُرا شروع مي‌شود، و ديگران استدلال مي‌کنند که فئوداليسم تا آشوب‌هاي عصري معروف به دوره‌ي دربارهاي شمالي و جنوبيشروع نشد، و باز کسان ديگري هستند که معتقدند فئوداليسم تا مساحي زمين که تويوتومي هيده‌يوشي آن را اداره مي‌کرد شروع نشد. مسأله‌ي شروع جامعه‌ي سرمايه‌داري ژاپني به همين اندازه پيچيده است، و برخي تاريخ آن را بازگشت ƒمِي‌جيِ 1868 مي‌دانند، برخي در دهه‌ي 1880، و دسته‌يي ديگر تاريخ آن را به زمان جنگ جهاني اول مي‌رسانند، و باز کسان ديگري هم هستند که تاريخ آن را جلوتر از اعلاميه‌ي پوتْسدام 1945 نمي‌دانند. اين سردرگمي و تداوم تاريخي که اين فرايند نشان مي‌دهد معنيش اينست که ژاپن توسعه يافته است اما آن فرايندِ انقلابي به صورت يک‌جور نظام  قسطي امتداد پيدا کرده است.

Untitled-30

به نظر مي‌رسد که در ته اين تداوم تاريخيِ ژاپن نبودِ  انقلاب‌هاي گسترده‌يي در شيوه‌هاي زندگي روستاهاي کشاورزي است، يعني شيوه‌هايي که هميشه اساس جامعه‌ي ژاپني را شکل داده‌اند. تا دوره‌ي بعد از جنگ جهاني دوم و خصوصاً در اين دو دهه‌ي اخير، که به طرز چشمگيري کشاورزي ژاپن ديگرگون شده ـــــ که تقريباً در سراسر دو هزار سالي که از معرفي کشاورزي ژاپن دردوره‌يƒيايوُييمي‌گذرد، چيزي اتفاق نيافتاده که جايگزين شيوه‌هاي قديمي کاشت محصولات شود، حداقل تا جايي که به نظام کشت برنج در برنجزارهاي آبْکشت مربوطست. اين کار، ايجاد هر نوع اصلاحي را در روابط انساني مردمي که در روستاهاي کشاورزي زندگي مي‌کنند شديداً مشکل کرد. برگزاري دسته‌جمعي جشن‌هاي کشاورزي که از دوره‌ي يايوُيي به ژاپني‌ها رسيده، همراه با يک نظام دسته‌جمعي يا اشتراکي نيرومند، در نواحي روستايي ژاپن باقي ماند. تا وقتي که بازرگان‌ها، کارگرها، و روشنفکرهاي شهرها همچنان اصل و منشا روستايي داشتند، هر چند شهرها خيلي توسعه‌يافته باشند، باز نظام روستاها حتا در مراکز شهري هم تکرار مي‌شد. قبلاً از سرشت چندلايه‌يي فرهنگ و ژاپني گفته‌ايم. لايه‌ي زيرين که لايه‌هاي ديگر را نگه مي‌داشت شيوه‌ي زندگي روستاهاي کشاورزي بود. اين شيوه‌ي زندگي در حالي که شهرها يک فرهنگ نو و سطح بالا را تکامل مي‌بخشيدند حفظ مي‌شد. جامعه به طور کلّي به طرف مراحل جديدي پيشرفت کرد اما شکل‌هاي قديمي در عميق‌ترين سطوح باقي ماندند. به عبارت ديگر، لايه‌هاي کهنه و نوي فرهنگ ژاپني همزيستند.

حس نيرومند دسته‌جمعي و اشتراکي بودن در روستاهاي کشاورزي که اساس جامعه‌ي ژاپني را شکل داده دو نتيجه‌ي مهم داشته است. يکي آن که يک ساختار چندلايه‌يي به وجود آورده است که از آن گفته‌ام، و ديگري آن که کمک کرد تا مانع شکل‌گيري تقسيمات در محتوا شود، که از غياب يا نبودِ آن قبلاً به عنوان يک مشخصه ياد کرده‌ام.

Untitled-40

از نظر تاريخي در روستاي کشاورزي که پيکره‌ي اجتماع در آن قدرت مطلق دارد، فرد چندان فرصتي پيدا نمي‌کند که مخالف گروه باشد يا از استقلال خودش در ارتباط با آن آگاه باشد. آب براي آبياري از اموال مشترک است، هيزم و علف از مزارع اشتراکي گرفته مي‌شوند، کاشت و توليد متکي به تلاش‌هاي متحد کلّ اجتماع است. حتا کارهايي مانند مراسم ازدواج، خاکسپاري و جشن‌ها به طور دسته‌جمعي برگزار مي‌شود. معني اين کار اينست که راه کشف دو شاخه شدن جهان به انساني و غيرانساني بسته است. اين دو شاخه شدن مبتني بر آگاهي از تمايز بين خود و ديگري بود. همه چيز از تضاد بين دسته‌ها فراتر مي‌رود و در وحدتي بي‌همتا ـــــ و گاهي در يک سردرگمي عظيم ـــــ به هم مي‌آميزد.

جهان را بي‌تعارض ديدن پسزمينه‌ي ايدئولوژيکِ دين عام را، آن‌طور که در مراسم دسته‌جمعي ديده مي‌شود، شکل مي‌دهد. در دين عاميانه‌ي ژاپني خدايي به عنوان يک وجود مطلقِ در تقابل با انسان وجود ندارد. در نتيجه، هيچ آگاهي از گناه ناشي از اين ترس وجود ندارد که شايد قضاوت سفت و سختي از جايي بسيار دور قريب ‌الوقوع باشد. خير و شرّ موضوعات نسبتاً سطح پايينِ حفظ يا نقض نظم اجتماعي باقي مي‌مانند. اين آن سرچشمه‌ي بنيادي نگرش به خير و شرّيست که آن را بخشي از انديشه‌ي دوره‌ي اِدو دانسته‌اند. آيين بودا يک حس گناه (زاي‌گو) را به زندگي ژاپني معرفي کرد، هر چند اين شايد معناي عميقي براي بنيادگذارهاي آيين بوداي نو در دوره‌ي کاماکوُراداشته باشد، اما توده‌ي ژاپني هميشه آيين بودا را، مثل ايمان عاميانه‌ي بومي، نوعي جادو دانسته است. آيين بودا هرگز اين قدرت را نداشته که ديد ژاپني‌ها را به جهان تغيير دهد. دانشمندهايي مثل روُت بِنديکت و سِر جورج سَنْسوم بين فرهنگ‌هاي مبتني بر شرم و فرهنگ‌هاي مبتني بر گناه تمايزي مردم‌شناختي قايل مي‌شوند و مي‌گويند ژاپن بايد جزو مقوله‌ي اول باشد. استدلال آن‌ها در واقع يک تأييد مبتني بر فرهنگ مسيحي  است که دانشمندهاي ژاپني چند دهه‌ي پيش از روُت بنديکت آن را پيشنهاد کرده بودند.

Untitled-50

اگرچه فرهنگ ژاپني مختصات پيش‌گفته را دارد، اما معنيش اين نيست که اين فرهنگ هميشه چندوجهي بودن و خلاقيت انسان را در داخل يک الگوي فرهنگي ثابتي محدود کرده است. همچنين راه‌هاي پيشرو بودن را در جهات گوناگون نبسته است. گرچه فرهنگ ژاپني به طور کلّي رويکردي يک‌بعدي و درخودگيرنده را پذيرفته است اما گاهي جنبش‌هايي را نشان داده است که به اين گرايش کلّي غلبه مي‌کنند. مثلاً موقعي که آيين بوداي ژاپني جذب نوعي کنش‌هاي جادويي شده بود که دين عاميانه‌ي سنتي آن را به جا مي‌آورد، شين‌ران و دوْگن ديني را توسعه دادند که با تعارضات و تناقضات عميقِ ذاتي دوشاخگي بين انسان و غيرانسان روبه‌رو شد. اين مردان از سنت‌هاي دنياپرستي بريدند ـــــ اين سنت‌ها از وقتي که دين را چيزي جز وسيله‌ي جادويي براي حفظ ملت نمي‌دانستند در ژاپن رواج داشت. آن‌ها دنياي واقعي را نفي کردند و يک عالم متعالي روح را باز کردند. با اين کار يک فلسفه‌ي بزرگ ديني به وجود آوردند. شکست پيروان آن‌ها در به جا آوردن خلوص ايمان‌شان مي‌رساند که اين نوع از دين که شين‌ران و دوْگن به وجود آوردند در تاريخ ژاپن بسيار استثنايي است. با اين‌همه، اين حقيقت که ژاپن ديني با اين کيفيت به وجود آورده ثابت مي‌کند که امکانات تاريخي براي تغيير و چندوجهي بودن بخشي از سنت ژاپني است. با اين حال چون خود آيين بودا فاقد يک ديدگاه فلسفي تاريخي است، اين آيين بوداي نوِ دوره‌ي کاماکوُرا موفق نشد نظريه‌هاي روشن اصلاح اجتماعي بياورد.

يک محصول بسيار استثنايي ديگر فرهنگ ژاپني فلسفه‌ي طبيعتْ‌محورِ آندو شوئکي است که مي‌گفت بَدست طبقه‌يي بدون پرداخت مزد مناسب از دسترنج طبقه‌ي ديگر بهره ببرد. او تأکيد مي‌کرد که همه بايد کار کنند و انسان بايد در يک جامعه‌ي بي‌طبقه‌ي بي‌حکومت زندگي کند. البته اين کاملاً براي سنت ژاپني بيگانه است که در آن به هيچ‌وجه ساختاري براي اصلاح اجتماعي وجود ندارد و اصلاحات به‌ندرت در آن ديده مي‌شود. درست است  گروهي که شين‌ران و دوُگن بنياد گذاشتند بعدها نيرو و قدرتش را از دست داد، با اين‌همه آن‌ها پيروان بسياري داشتند. از طرف ديگر، آندو موردي منزوي بود و تأثير تاريخي مهمي نداشت. با اين حال او تصوير ديگريست از اين نظر که سنت ژاپني درهايش را به روي امکانات خلاق مستقل نبسته است. آندو توانست فلسفه‌اش را بر پايه‌ي تجربه‌هاي خودش از زندگي واقعي در بخش عقب‌مانده‌ي شمال شرقي هونشوٌ به کار بندد.

Untitled-2

اين روند ناگهان در ژاپنِ بعد از بازگشت مِي‌جي گسسته شد، و بعد ژاپن، به طور روزافزوني در دهه‌هاي اخير، آن سنت‌هاي کشاورزي را که زمان درازي اساس جامعه‌اش بود از دست داده است. از جمله چيزهايي که در زمان‌هاي اخير روي داده که اين تصوير را عوض مي‌کند مي‌توان از اين عوامل اسم برد: ماشيني شدن سريع فنون کشاورزي، کاهش سهم کشاورزي در کل ساختار صنعتي ژاپن، شهري شدن انبوه جمعيت، و در نتيجه فروپاشي پيکره‌ي اشتراکي روستايي. در گذشته قيام‌هاي ارضي با هدف‌هاي انقلابي و اصلاحي‌ از روستاهاي کشاورزي برمي‌خاستند. گاهي بر اين باورند که روستاهاي کشاورزي مي‌توانند بار ديگر در زندگي توده‌ها سرچشمه‌ي توسعه‌ي رو به پيش شوند.

در اين زمينه نظرهاي گوناگون ديگري نيز مطرح شده‌ که پرداختن به همه‌ي آن‌ها در اين کتاب امکان‌پذير نيست.

(نسترن پاشايي، فصلي از کتاب:   Japanese Art: A Cultural Appreciation, by Saburo Ienaga. Tokyo. PP. 172-77.)

____________________________________________________

تصاویر این قسمت صرفاَ جهت تزئین نوشته استفاده شده‌اند.

   

درباره‌ی علی

یک دیدگاه

  1. ممنون و خسته نباشید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *