خوانش شعر «هجرانی» احمد شاملو

هجرانی

به خوانش: ع.پاشایی

۱     چه هنگام می‌زیسته‌ام؟

۲     کدام مجموعه‌ی پیوسته‌ی روزها و شبان را

۳                                                                    من ــــــ

۴     اگر این آفتاب

۵                           هم آن مشعلِ کال است

۶                                                   بی‌شبنم و بی‌شفق

۷     که نخستین سحرگاهِ جهان را آزموده  است.

 

۸       چه هنگام می‌زیسته‌ام،

۹      کدام بالیدن و کاستن را

 ۱۰                              من

۱۱     که آسمانِ خودم

۱۲     چترِ سرم نیست؟ ـــــ

 ۱۳     آسمانی از فیروزه‌ی نیشابور 

۱۴     با  رگه‌های سبزِ شاخساران،

۱۵      همچون فریادِ واژگونِ جنگلی

۱۶                                          در دریاچه‌یی،

۱۷    آزاد و رَها

۱۸     همچون آینه‌یی

۱۹                     که تکثیرت می‌کند.

 

 

۲۰     بگذار

۲۱            آفتابِ من

۲۲                         پیرهنم باشد

۲۳     و آسمانِ من

۲۴                       آن کهنه‌کرباسِ بی‌رنگ.

 

۲۵     بگذار

۲۶      بر زمینِ خود بیایستم

۲۷      بر خاکی از بُراده‌ی‌ الماس و رعشه‌ی‌ درد.

 

۲۸     بگذار سرزمینم را

۲۹                             زیرِ پای خود احساس کنم

۳۰     و صدای رویشِ خود را بشنوم:

 ۳۱     رُپ‌رُپه‌ی طبل‌های خون را

۳۲                                             در چیتگر

۳۳     و نعره‌ی ببرهای عاشق را

۳۴                                         در دیلمان.

 

۳۵     وگرنه چه هنگام می‌زیسته‌ام؟

۳۶     کدام مجموعه‌ی پیوسته‌ی روزها و شبان را من؟

 

                                                                                          ۱۵  اسفندِ ۱۳۵۶

                                                             پرینستون

 

 

از اسم شعر شروع کنیم. هجرانی، گفتن از هجر و هجران است، معمولاً در هجران یار بوده است. اما این‌جا موضوع این مهجوری و مشتاقی دوری و هجران از یک مکان است. احتمال می‌دهم که شاملو این اصطلاح را با توجه به فراقی ساخته باشد. فراقی‌ها شعرهاییست در فراق یار. شاید بهتر بود که به شعر غربت گفته شود غربتی. اما غربتی معانی چندگانه‌ی دیگری دارد که ربطی به این مفهوم ندارد. شاملو چندتا هجرانی  دیگر هم دارد.

 اسم یا عنوان شعر در واقع جزیی از شعر نیست.  منظورم این است که کس دیگری به جز راوی شعر آن عنوان را بعد از خواندن ــــــ بهترست بگویم : بعد از شنیدن حرف‌های راوی ــــــ روی شعر گذاشته است، این‌جا احمد شاملو است که بعد خواندن شعر چنین اسمی به آن داده است. من در این باره قبلاً نوشته‌ام و تکرارش نمی‌کنم.

 برویم سر لمس شعر.

این هجرانی از یک نظر به دو بخش تقسیم می­ شود که در وقت چاپ با یک □ از هم جدا شده­ اند، یعنی از سطر ۱ تا ۱۹ بخش اول و مابقی، بخش دوم، از ۲۰ تا ۳۶ است. اما اگر دقیق­تر به شعر نگاه کنیم این دو بخش را می­ توان به هفت بند کوچک­تر تقسیم کرد.

 

◄ بند اول (۱-۷) سؤال راوی است که از زیستن و زمانش می­ پرسد.

◄ بند دوم (۸-۱۲) همان سؤال اول است، منتها راوی دلیل این پرسش را مطرح می­ کند.

◄ تمام بند سوم (۱۳-۱۹) توضیح دو سطر ۱۱-۱۲ از بند دوم است.

◄ از بند چهارم (۲۰-۲۴) راوی چرخشی، یا دقیق­تر بگوییم،  جهشی را آغاز می­ کند که در بند هفتم  (۳۵-۳۶) به اوج می­ رسد.

◄ سه بند چهارم تا ششم (۲۰-۳۴) با سه امر قاطع «بگذار» مثل سه حلقه­ ی­ یک زنجیر به هم مرتبط می­ شوند که در بند هفتم (۳۵-۳۶) می­ خواهد به یقین برسد.

       البته این بخش­ بندی حتمی نیست و ای بسا که شما بخواهید در خوانش­تان آن را تغییر دهید. این به استدلا­ل­تان بستگی دارد. من پس از یقیناً ده­ ها بار خواندن و کنجکاوی در این شعر به این تقسیم­ بندی رسیده­ ام، با اینهمه آن را قطعی نمی­ د­انم.

  

بسامد اسم­ ها. آفتاب (۴، ۲۱): دو بار. روز، شب، و مجموعه هم دو بار آمده­ اند، اما کمابیش به یک شکل.آسمان (۱۱، ۱۳، ۲۳) سه بار. و باقی اسم­ ها یک بار.

بسامد فعل­ها بیش از بسامد اسم­ هاست، ۸ فعل از ۹ فعلی که در شعر هستند کارکردی در واقعیت ندارند، یعنی فعلیت پیدا نکرده­ اند، تحقق نیافته­ اند، تنها از فعل «زیسته­ ام»، که سه بار (۱، ۸، ۳۵) تکرار می­ شود همراه با تأکید «من»، می­ فهمیم که راوی «هست»، اما یک «هستی» که گویی، به یک معنا، نیست. البته در این لایه از خوانش.

صفت­ها.  کدام‌یک از این ۱۱ صفت‌ این‌جا حاضرند و کدامیک غایب. فقط ۴ صفت کال، بی‌شبنم و بی‌شفق و نخستین حضور دارند. همه در بند اول. و ۷ صفت دیگر غایبند. چهار صفت اول منفی‌ اما حاضرند، و ۷ صفت دوم مثبت اما غایب‌اند‌.  راوی  آرزو می‌کند که این­ها باشند، اما حالا و این­جا نیستند.

◄ از نظر حروف، حرف عطف «و» بیش­ترین بسامد را دارد، در میان کلمات، و در اول سطرها. «عطف» یعنی برگشت. در دستور زبان، می­ گویند که حروف، این­جا حرف عطف و حرف اضافه، معنی مستقل ندارند. نقش حروف عطف برگرداندن، یعنی پیوند دادن کلمات یا اجزای کلام، یا جمله­ ها است به یکدیگر: بالیدن و کاستن (۹)، آزاد و رها (۱۷)، بُراده­ ی الماس و رعشه­ ی درد (۲۷)؛ خصوصاً در اول جمله­ ها: (آفتاب) و آسمان (۲۳)، و صدای رویش (۳۰) و نعره­ ی ببرهای عاشق (۳۳)، وگرنه (۳۵). «و»های عطف این­جا تمام بار پس از خود را، مثبت یا منفی، به پیش از خود برمی­ گردانند. کاستن را به بالیدن (۹)، و مانند این­ها. حرف عطف­ های «و» این­جا مفصل­ های استخوان­ بندی این شعرند، و در این شعر نقش­ شان خلاق­تر از آن است که در نظر اول به چشم می­ خورند. شاید در یک پرده از «طبیعت بی جان» که پیش روی شماست ، یا دو نفری که در خیابان از کنار شما می­ گذرند، «و» عطفی نبینید. شاید میان­شان باشد. خوب نگاه کنید.

◄توجه شما را به این حروف اضافه­ ی «بر» در س ۲۶ و ۲۷ و «در»: «در چیتگر» و «در دیلمان» جلب می­ کنم که سنگین­ترین و سنگی­ترین «حضور» در مکان را بیان می­ کنند. حضور راوی، حضور شما، حضور بودن.

 ◄ به دسته­ بندی زمان­ ها و مکان­ ها نگاهی بیاندازیم، این­ها را داریم: “روزها و شبان” (۲، ۳۶)، سحرگاه جهان (۷)، آسمان (۱۱، ۱۳، ۲۳)، جنگل (۱۵)، دریاچه (۱۶)، زمین (۲۶)، خاک (۲۷)، سرزمین (۲۸)، چیتگر (۳۲) و دیلمان (۳۴). حالا می­ توانیم بپرسیم: شعر کجا رخ می­ دهد؟ زمان و مکان رویدادش کجاست، کِی؟ و از کجا تا به کجاست؟ از بند سوم به بعد، چیزی از مکان نیست که نداشته باشیم. مکان کلید خوانش من است.  

دو تیره. دو علامت تیره (ـــــ)  در شعر هست، یکی در سطر ۳: «من ــــ» و دیگری در سطر ۱۲ بعد از «چتر سرم نیست ــــ». در واقع هر دو جا پشت سر راوی. و تمام آن­چه پشت این دو تیره می­ آید شکافتن چیزی است که راوی پرسیده است. برای تیره­ ی اول، در سطر ۳، سطرهای۴ تا ۷ توضیح­ اند. به بیان دیگر، تماماً بسط مفهوم و مجموعه­ ی پیوسته­ ی “روزها و شبان”  است. و هر دو توضیح دانسته و از خود راوی است. بی­ گمان به «موقعیت» خود کاملاً آگاه است.

     از سطر ۸ راوی دوباره می­ پرسد و از بعد از تیره­ ی سطر ۱۲ (از ۱۳ تا ۱۹) آن را توضیح می­ دهد. و در حقیقت آن­ها را مؤکد می کند.

◄ از این اندازه بررسی این فهرست­ها در این بندها، در نظر اول، این طور به نظر می­ رسد که گویا هیچ چیز، هیچ عنصر، هیچ اتمی از این متن واقعی نیست، مگر همان پرسش آغازین و انجامین راوی: «چه هنگام می­ زیسته­ ام؟» تازه همین پرسش در پایان شعر (س ۳۵) به حوزه ی شرط، به حوزه­ ی «وگرنه» می­ رسد. آیا در این شعر هیچ یقینی نیست، شک است و زوال؟ برای پاسخ آری یا نه، باید دوباره به شعر رو کنیم. به کندوکاو بیش­تری در هفت بند شعر نیاز داریم.

 

هفت بند هجرانی

ƒ از اسم شعر شروع کنیم. هجرانی گفتن از هجر و هجران است، معمولاً در هجران یار بوده است. اما این‌جا مهجوری و مشتاقی، دوری و هجران از مکان است، از زمین من و سرزمین من است به خاطر آسمانش، به خاطر رُپ­ رُپه­ ی طبل­هایش، به خاطر نعره­ ی ببرهای عاشقش. احتمال می‌دهم که شاملو این اصطلاح را با توجه به فراقی ساخته باشد. فراقی‌ها دوبیتی­ هایی است در فراق یار و دیار. شاملو چهار هجرانی  دیگر هم دارد.

      اسم یا عنوان شعر در واقع جزئی از شعر نیست.  منظورم این است که کس دیگری به جز راوی شعر آن عنوان را بعد از خواندن ــــــ بهترست بگویم : بعد از شنیدن حرف‌های راوی ــــــ روی شعر گذاشته است، این‌جا احمد شاملو است که بعد از خواندن شعر چنین اسمی به آن داده است. معنی این حرف این نیست که اسم شعر مهم نیست.

 

بند اول

«چه هنگام می­ زیسته­ ام؟»

صدایی این را می­ پرسد. اما چرا می­ پرسد؟ آیا کسی زمانش، عمرش، را گم کرده است؟ سطر دوم، سطر اول را، دقیق‌تر بگوییم، «چه هنگام …» را، بازمی‌کند اما با همان شکل سؤالی: «کدام مجموعه‌ی …» که در حقیقت آن پرسش را بسط می‌دهد. این پرسش در سراسر شعر طنین­ اندازست. ما هم مثل راوی در چنبر این پرسش گرفتار و این خارخار خاطر همه­ ی ما است. در وقت خوانش نباید این حالت پرسشی را در تمام شعر از دست دهیم.  گویا راوی اگر نداند چه هنگام می‌زیسته است زیستن برایش بی معنی می‌شود.

      این صدا، این راوی، در ۳ سطر اول، به خودش نگاه می­ کند و در چهار سطر بعدی به پیرامونش. در سطر دوم که با «کدام . ..» شروع می­ شود، او به دنبال «مجموعه­ ی پیوسته­ ی روزها و شبان» می­ گردد که زیستنش را در آن پیدا کند، به «در این­جا بودن»اش معنی بدهد؟ راوی با کی دارد حرف می­ زند؟ با خودش؟ با ما؟ با همه؟ راوی گویا خود را در فراخنای یک گسستگیِ پراکنده حس می­ کند که می­ پرسد «کدام مجموعه­ ی پیوسته. . .». او در سطر ۳، روی «من»اش تأکید می­ کند، طوری که حضورش را با قاطعیت اعلام می­ کند. با این­همه، «من» او گویی در انتهای یک سطر خالی ــــ به سطر ۳ نگاه کنید ــــ تنها رها شده است، تنهای تنها. خودش را تنها می­ بیند؟ سؤال راوی بی­ جواب مانده است. کسی آن­جا نیست؟ شاید برای همین است که به پیرامونش نگاه می­ کند، به روز، به آفتاب، تا حضوری را حس کند؟ اما این آفتاب از همان آغاز در تنگنای نبودن است، در «اگر این آفتاب. . .» مانده است. ــــ روی «اگر» تأکید می­ کنم. گویا جهان همان جهان آغاز آفرینش است. من سطر پنجم را به دو شکل «هم آن. . .» و «همان. . . » می­خوانم. راوی می­گوید «اگر این آفتاب. . .»، و نمی­ گوید خورشید، یا مشعل خورشید، یا مشعل جهان­ افروز ــــ که ترکیبی کلاسیک است ــــ بل­که می­ گوید «مشعل کال». آیا می­ شود به روزی که آفتابش این جوری است گفت روز؟ همان آفتاب کم­ جانی که «نخستین سحرگاه جهان را آزموده است». این­جا گویا نه فقط آفتاب «مشعل کال» است، بل­که همه چیز این بند «کال» است. آفتاب سرچشمه­ ی به کمال رسیدن و پختگی همه­ ی آن چیزهایی است که روی زمین هستند، از آغاز تا امروز، از سنگ و گیاه گرفته تا زندگان. اما این­جا، با این آفتاب، همه چیز «کال» مانده است، بی­ شبنم و بی­ شفق، ـــــ پس نه شبی هست و نه روزی ــــــ که نه بالیدنی در کارست و نه کاستنی (بند ۲). سکون است و سکوت و مردگی. راوی می­ گوید «جهان» اما چرا «این­جا» زمینی نمی­ بینیم؟ «جا»یی نیست؟

چرا این آفتاب در «آسمان» نیست؟ چه جهانیست این که بامدادش سحرگاهی بی­ شبنم است و شامگاهش بی­ شفق. چه بامی و چه شامی! گویی جهان از نخستین سحرگاه تا اکنون، تا سؤال راوی، به همان شکل مانده است. تمامش ماندگی است. مثل این که چشم­ انداز راوی تصـویری مرده و ساکن، است. یا این­طور بگویم، مثل این که دکمه­ ی pause را زده­ اند. حرکتی نیست. فقط پژواک صدای راوی را، در آن «من» گفتنش، در آن سطر خالی می­ شنویم، که در تهیایی خاموش بی­ جواب مانده است. گویا تلاش راوی برای فوکوس کردن یا وضوح بخشیدن به این تصویرِ جهان بی­ حاصل مانده است. سؤال اول مستقیماً راه به جایی نمی­ برد.

[مثل این که یکی درِِ خانه­ یی را بزند و بپرسد «کسی خونه هست؟» یا شاید بپرسد «کسی خونه نیست؟» جوابی نمی­ شنود. بعد به دوروبرش نگاهی می­ اندازد و حال روز خودش و آن خانه را باز می­ گوید.]

من، در این بند، حس شدید تنهایی و غربت در فضایی بیگانه با «منِ» راوی را می­ بینم. هیچ­کس در جهان بند اول نیست مگر «منِ» رها شده در تهیای سحرگاهیِ بی­ نور و سرد. جهانی فاقد زیبایی و طراوت شبنم و رنگ­های دلنشین شفق. روزی بی­ آفتاب، و شبی بی«شب­نَم»؛ روزی که نه نشان از روز دارد و نه مژده­ ی شامگاه را می­ دهد. چه شامگاهِ بی­ شفق و بی­ شفقتی است! اگر به معماری نوشتاری بند اول، منظورم معماری پلکانی این شعر است، نگاه کنید، جایی که سطر «بی­ شبنم و بی­ شفق» (س ۶) نشسته درست جایی که «من» (س ۳) نشسته است. آیا از سطر ۴ تا ۷ وصف خود راوی نیست؟ راویِ تنها، دلتنگ، غریب، گمشده، برکنده از جایی و رهاشده در زمان، در زمانی ناشناخته؟

برای شنیدن فایل صوتی «هجرانی»، با صدای شاعر، اینجا کلیک کنید.

 

بند دوم

راوی برای بار دوم می­ پرسد «چه هنگام می­زیسته­ ام» (س ۸)[۱] و سطر بعدی (س ۹) با همان «کدام. . . » شروع می­ شود: «کدام بالیدن و کاستن را» با همان ساختار سطر ۲ و ۳ بند اول، و همان «من» در یک سطر کامل، و در انتهای سطر. همان «من» حضور دارد، که با «خودم» سطر ۱۱ و میم «سرم» (س ۱۲) مؤکد می­ شود. در سطر اول، از بند اول، علامت سؤال بلافاصله پس از «چه هنگام می­ زیسته­ ام؟» آمده بود، اما این­جا، در بند دوم، علامت سؤال به چهار سطر بعد منتقل شده است، به سطر ۱۲٫ راوی این­جا «تیره»ی پشت «من» (س ۳) را به انتهای جمله می­ برد، که به جهانش «آسمان» بدهد، آسمان خودش را. من حس می­ کنم تُن یا لحن راوی در وقت گفتن «آسمان خودم» و «چتر سرم»، نسبت به راوی بند اول عوض شده، و حتا غرورآمیز است. گویی راوی به مردگی و بی­ فروغی جهان بند اول، «نه» می­ گوید. خواهیم دید که به دنبال «آسمان خودم»، در بند چهارم (س ۲۱) از «آفتاب من» می­ گوید. راوی کم­ کم به جهان ساکن بند اول حرکت و زندگی می­ بخشد.

آیا «کدام بالیدن و کاستن» (س ۹) به همان «کدام. . .  روزها و شبان» (س ۲) اشاره دارد؟ آیا از آن­جا که «آسمان خودم / چتر سرم نیست» بالیدن و کاستنی در کار نیست؟ بالیدن روز و کاستن شب؟ یا، در معنی گسترده­ تر، هر گونه رویشی و کاهشی که با «زیستن» همراه است؟[۲]

راوی می­ گوید «آسمان خودم / چتر سرم نیست.»[۳] او در بند به آگاهی می­ رسد، درمی­ یابد که علت این رهاشدگی این است که آسمان خودش چتر سرش نیست. اول برداشتم این بود که تا سطر ۱۰ موقعیتی است که راوی در آن است، یا شاید این خود راوی است. در ۱۰ سطر اول هیچ جزئی از شعر دلالت به مکان ندارد. منظورم مکانی است که پیکری را «فرو می­ پوشد»، همان مکانی که در نبودش راوی خودش را نمی­ یابد. مکانی که او در جهش­ های واقعی استحاله­ یا دگردیسی­ اش، نه در جهش­ های تخیل، در بندهای بعدی، خود را در آن می­ یابد. دو سطر ۱۱ و ۱۲ و بسط عظیم تیره­ ی پشت سطر ۱۲ این را به ما می­ دهد: که آسمان خودم / چتر سرم نیست. از سطر ۱۳ آن جهش­ های استحاله، یا دگردیسی، ــــــ که در حقیقت یافت خود است از سوی راوی ــــــ آغاز می­ شود.

 

بند سوم

راوی از سطر ۱۳، یعنی بند سوم، عزم کرده است که «فلک­ها را چو مندیلی به دست خویش در پیچد». شعری که تا اینجا گویا از مردگی می­پرسید این­جا سرشار از زندگی می­شود. راوی مکانش را، مکان زیستن و بالیدن و کاستنش را می­یابد.

       تمام بند سوم (س ۱۳ تا ۱۹) وصف آسمان است. آسمانی که به زمین، به جهان راوی زندگی و رنگ می­بخشد، یا این طور بگوییم، که زندگی به جهان بـرمـی­گـردد.

     جهـان بنـد اول این­جا مفهوم مکان به خود می­گیرد، مکانیت پیدا می­کندآسمان و زمین پدید می­آیند. «این­جا بودن» مطرح می­شود. از سوی دیگر، همان رگه­ها (س ۱۴) از رگ و پیِ سبز ارگانیسم زنده­یی می­گوید که «فریاد»ش بلند است، تنها نیست، جنگل است. برای من این حیرت­انگیز است که «آسمان خودم» راوی تماماً «زمینی» است، و در سطر ۱۷ تجربه­ی انسانی می­شود. آسمان راوی، جغرافیایی پر از رنگ و زندگی، آزادی و رهایی است، و این­همه در دریاچه­یی، آینه­وار، تکثیر می­شود. گویی ناگهان تمام آن هستی ساکن و دلمرده­ی بنـد اول و دوم جـان می­گیرد، رنگ می­گیرد، صدا پیدا می­کند، و این­همه تکثیر می­شود.

     مردگان دو بند اول و دوم این­جا جان گرفته­اند. مکان معین و محدود جغرافیای زمینی نیشابور به کائنات سرد بی­جان بند اول زندگی می­بخشد، بندی که فقط زمان داشت آن هم «ایستاده»، لَخت. اما از میانه­ی بند دوم، پای مکان به میان می­آید. این­جا دیگر چیزی بازدارنده­ی راوی نیست. «فیروزه­ی نیشابور» راوی را هوایی می­کند. با این­همه، راوی خیالبافی نمی­کند، بل­که بعد از آن آسمان ــــ که زمینی بود ــــ او، در بند چهارم، به واقعیت­های سنگ­سانِ حقیقیِ هول­انگیزِ زندگیِ روی زمین، در آن جغرافیا، و به روی خاک (س ۲۶ و ۲۷) و «سرزمینم» (س ۲۸) ــــ که یادآور همان «آسمان خودم» و «چتر سرم» است ــــ و «رویش خود» رو می­آورد.

بند سوم (از سطر ۱۳) از «آسمان خودم» (س ۱۱) به زمین می­آید، به آبی، به فیروزه، به نیشابور، به وطن. راوی که در بند اول، روزها و شب­هایش را نمی­یافت، حالا خود را پیدا می­کند، و می­خواهد پا روی زمین سفت کند.

«آسمان خودم» تصویری زیپ­شده­ است:

آسمان                                جنگل

فیروزه،                               دریاچه

نیشابور                                آزاد

رگه­ها                                 رها

سبز                                     آینه

شاخساران                           تکثیر کردن

فریاد                                   واژگون

۹ اسم و ۴ صفت، یک فعل، بدون احتساب حروف، و چه تصویر پرجنب­وجوشی. بیایید این تصویر را مجسم و تماشا کنیم.

 

آسمانی از فیروزه­ی نیشابور. . .

بسیط فضای تصویر: از آسمان تا زمین، تا فیروزه و دریاچه. اما بهترست بگویم از زمین: از فیروزه و جنگل و دریاچه و آینه تا آسمان. دلم می­خواهد تماماً این بند را در آسمان ببینم، اما نمی­توانم، «با رگه­های سبز شاخساران» ــــ که می­تواند وصف رگه­های فیروزه باشد ــــ که این­جا باید در آسمان تصورش کنم ناخواسته به زمین کشیده می­شـوم. اولیـن بازتـاب آن «تکثیر» را در همین فیروزه­های آسمان می­بینیم که «رگه­های سبز شاخساران» را به جنگلی ــــ به فریاد واژگون جنگلی ــــ تکثیر کرده است. چرا «همچون فریاد واژگون جنگلی»؟ واژگون و جنگل، در دریاچه، روشن­اند، اما چرا فـریاد؟ و چرا فریاد واژگون؟ چرا این خاموشی آسمان فیروزه و بازتابش در دریاچه­یی به «فریاد» تعبیر شده است؟ فریاد واژگونی که با تو تکثیر شده است؟ آزاد و رها هم به آسمان می­برازد و هم به دریاچه، و آینه نیز به آسمان و دریاچه هر دو. آیا «فریاد واژگون» را، بیرون از این وصف، می­توانم به فریاد درونی راوی «تعبیر» کنم؟ راوی نمی­گوید «همچون آینه­یی / که تکثیر می­کند» (س ۱۹) بل­که آزاد و رها / همچون آینه­یی که تکثیرت می­کند. روی «ت» در «تکثیرت»، و دو صفت «آزاد و رها» تأکید می­کنم، که وجه انسانی این بند را شدت می­بخشند. آیا  این «فریاد واژگون» و این «آزاد و رها» عزم راوی را برای رها شدن از چنبر بی­فضایی دو بند اول بیان نمی­کند؟ راوی این را خطاب به خودش می­گوید، اما به روشنی «تو» را هم در «تکثیرت می­کند» پیش چشم دارد. از این­جا روشن می­شود که راوی از همان ابتدای شعر از «من» ــــ که همان «تو» است ــــ پرسیده است که «چه هنگام می­زیسته­ام؟» و از بند ۴ این «من ــ تو» وضوح بیش­تری پیدا می­کند.

راوی در س ۱۱ می­گوید «که آسمان خودم». آسمانی که مال من است، مثل «کتاب خودم». حال اگر بند ۳ وصف آسمان نباشد، و وصف «خود» باشد این «تعبیر» را پذیرفتنی می­دانید؟ چه­طورست که از معنی ضمیر انعکاسی «خودم» میم را ضمیر بدانیم و «خود» را همان «من» دو بند اول و دوم. آیا موافقید آن فریاد، آن آزاد و رها، آن «تکثیرت می­کند» را انسان­واره شدن آسمان یا آسمان­واره شدن راوی «تعبیر» کنیم؟ دلم می­خواهد تمام بند سوم را گسترده شدن راوی بگیرم، منِ راوی، خودِ راوی، درون او.آن­چه راوی میخواهد باشد، نه راوی بیرونی که در بند بعدی او را می­بینیم. البته «تعبیر» به همان معنی که در مقدمه گفته شد: راوی در این بند مکانش را یافته، آن راوی بی­مکان و گسسته و رهاشده در تهیایی که در دو بند اول و دوم دیدیم، این­جا به بالیدن و کاستنش رسیده است، چتر سرش را یافته است، آزاد و رها، همچون آینه­یی شده است که تکثیرت می­کند.

بند چهارم

از این بند به بعد است که راوی از روی «اگر» کم­جان (اگر این آفتاب …) سطر ۴ با سه جَست بلندِ «بگذار»ها (س۲۰، ۲۵، ۲۸) می­ گذرد که آفتاب و آسمان و زمین و خاک و سرزمین خود را (از س۲۰ تا ۲۹) زیر پای خود احساس کند، که اگر چنین نباشد: «و گر نه …»؟

       «آفتاب من» این بند (س ۲۱) را مقایسه کنید با «این آفتاب» بند اول (س ۴)، و «آسمان من» (س ۲۳) را با «آسمان خودم» بند سوم. «آسمان خودم» «از فیروزه­ ی نیشابور» بود، پر از رنگ، ولی این «آسمان من» کهنه کرباس بی­رنگ (س ۲۴) است.

۱٫       دلش می­ خواهد (بگذار) پیرهنش آفتابش باشد

۲٫       دلش می­ خواهد (بگذار) آفتاب پیرهنش باشد

۳٫       پیرهنش، آن کهنه کرباس بی­ رنگ، آسمانش باشد

۴٫       آسمان، همچون کهنه کرباس بی­ رنگ باشد که به سر کشیده است.

۵٫       کدام گزینه درست است؟

۶٫       هیچ­کدام؟

ابهام بندهای سوم و چهارم آن­ها را لذت­بخش­ تر می­ کند، برای این که جا برای توقف و تفکر می­ گذارد.

راوی در بند چهارم چه آرزویی دارد؟ چه می­ خواهد ــــ و همین­طور دربندهای پنجم و ششم؟ می­ خواهد کاری بکند؟ در برابر آن­ همه رنگ (بند سوم) چرا حالا این پیرهن و این «کهنه کرباس بی­رنگ» را می طلبد؟ آیا پس از دو بند تلخ اول و دوم، و بند شیرین سوم، که به نقش­ بندی می­ ماند تا به واقعیت، راوی در بند چهارم تصویری واقعی از آفتاب و آسمان می­ دهد و با لفظ «من» آن­ها را از خود می­ داند. ما را آماده می­ کند که در دو بند بعدی پا روی خاک بگذاریم و آفتاب و آسمان را به حال خودشان بگذاریم. حقیقت در روی زمین است، نه بر کره­ ی خاک، «در چیتگر»، «در دیلمان».[۴]

بند پنجم

راوی در بند پنجم زمین و خاک را یافته است، گرم­تر از آفتاب و عمیق­ تر و واقعی­ تر از آسمان (در بند سوم). از «آفتاب من»، «آسمان خودم» و «آسمـان مـن» به زمین می­ آید و «بر زمین خود» (س ۲۶) می­ ایستد. می­ خواهد روی زمینی بایستد که خاکش ــــ متفاوت و یا شاید به خلاف آسمان بند چهارم ــــ از «براده­ ی الماس» است که بسیار برنده است. در معنی قاموسی «بُراده» در فرهنگ معین آمده است: «خرده­ ریز فلزی که از دم چکش یا در نتیجه­ ی سوهان زدن از فلز جدا شود.» معمولاً براده­ ی فلـز، مثلاً براده­ ی آهن، و مانند این­ها را در کتاب­های لغت می­ بینید، اما نه «براده­ ی الماس». الماس از کانی­ هایی است که به «سختی» مشهورست و بسیار برنده است، که یک نمونه­ اش را در «الماس شیشه­ بری» می­ بینیم. الماس، در معنی ضمنی آن، سختی، شفافیت، گرانبهایی، تیغ، و معانی دیگر، را تداعی می­ کند، و این­جا هم تیزی و برنـدگی و خون و شکنجه را، و این با «رعشه­ ی درد»، که حاصل همان پا روی براده­های الماس گذاشتن است، همراه است.

سطر ۲۷، خاکی که ترکیبی است «از براده­ ی الماس و رعشه­ ی درد»، وصف یا صفت «زمین» (س ۲۶) است که در س ۲۸ می­ شود «سرزمینم». این «زمین خود» راوی است. آن «آسمانی از فیروزه­ ی نیشابور» زمین و خاکش این است. راوی گویا دارد تاریخ خونین سرزمینی را می­ گوید که در بند بعدی، «در چیتگر» و «در دیلمان»، به جغرافیای پُرنعره­ ی این «براده­ ی الماس و رعشه­ ی درد» می­ پردازد، بی آن که صفت «عاشق» را ندیده گرفته باشیم.

      این واقعی­ترین زمینی است که راوی روی آن ایستاده است، با پاهـایـی خونبـار و بـا رعشـه­ ی درد، اما آن را می­ خواهد و این با «بگذار» ابتدای بند ۵ تأکید می­ شود.

 

بند ششم

بنـدیسـت پرصدا، صدایی که می­ خواهد همه­ ی آفاق را پر کند: پر از رُپ ­رُپه ­ی طبل­هـای خون، پر از نعره­ های ببرهای عاشق. تمام زمان­ها و مکان­های مرده زنده می­ شوند. «رُپ ­رُپه ­ی طبل­های خون» و نعره­ ببرهای عاشق صور زندگی است، صور رستاخیز است، نه مرگ، نه آنست که «مردگان این سال عاشق­ترین زندگان بودند»؟ راوی چه جان پرآوازی دارد: رنگین از خون، پرآواز از نعره ­ی ببرهای عاشق.

او با «بگذار»هایش، خصوصاً در بند ششم، چیزهایی را کنار می­ زند، می­دَرَد، فرو می ­ریزد، می­ خواهد زنگار از روی این آینه پاک کند، می­ خواهد «تکثیر» شود، می ­خواهد «در چیتگر»، «در دیلمان» تکثیر شود و در س ۲۸ می­ خواهد، عزم کرده است، که سرزمینش را، همان زمین و خاک بند پنجم را که اکنون «سرزمین» شده است، زیر پای خود احساس کند، روی همان «براده­ ی الماس» راه برود، و رعشه­ ی درد را احساس کند، و می ­خواهد «صدای رویش خود را» (س ۳۰) بشنود. در پنج بند اول، آن «من»ها، از من­ ها، آن «خودم»ها: آفتاب من، آسمان من، چتر سرم، سطر به سطر زمینی شده است زمین و خاک و سرزمین شده است، و نام روشن چیتگر و دیلمان را به خود گرفته است. گویا دیگر راوی جایی را که می ­خواست، صدایی را که می­ خواست، زندگی و عشق، و زندگان، و آن ببرهایی را که می­ جست یافته است. راوی در این بند علت وجودی خود را می­ یابد، درمی­ یابد که چه هنگام می ­زیسته است. هم­ زمان و هم مکانش را پیدا کرده است، خود را در آن می ­بیند. می­ گوید «و صدای رویش خود را بشنوم» (س ۳۰): از س ۳۱ تا ۳۴ صدای رُپ­ رُپه ­ی طبل ­های خون را در چیتگر و نعره ببرهای عاشق را در دیلمان می ­شنود. آن­ها را در خود، در رگ­های خود، در رگه­ های خود، ایستاده روی براده­ ی الماس، در متن رعشه ­ی درد، پر طبل، سرخ سرخ، و در متن عشق می­ شنود. باز هم ببر و عشق. [شعر ببر، از مجموعه­ ی در آستانه، که شاملو سال­ها پس از این شعر گفته بخوانید.]  بارِ «در» «در چیتگر» و «در دیلمان» بار سنگین رُپ­ رُپه ­ی طبل­ها خون است در هستی، روی خاک.

ضربی که از آغاز در «چه هنگام می ­زیسته ­ام»، شاید از خیلی دور، می ­شنیده­ ایم، این­جا در بند ششم تمام آفاق را پر می­ کند. بند ششم پر طبل و پرنعره­ ترین همه­ ی رویش­هاست.

بند هفتم

بند هفتم، سطرهای ۳۵ و ۳۶، تکرار همان دو سطر اول است با دو تفاوت آشکار یکی «وگرنه» در ابتدای سطر ۳۵ و دیگری علامت سؤال (؟) در پایان سطر ۳۶٫

جواب سؤال اول از بند اول را راوی از بند سوم به بعد گرفته است، «وگرنه …»، و اگر چنین نمی­ بود «چه هنگام می­ زیسته­ ام من؟» اگر جهان راوی چنین نمی­ شد که در بند ششم دیدیم، نمی­ توانست بگوید من زیسته­ ام. در جهانی سرد، بی­ شبنم و بی­ شفق، بی­ بالیدن و کاستن که نه روی زمین ایستاده­ ای و نه آسمان چتر سر توست، چه­ طور می­ شد زندگی کرد. راوی صدای رویش را در چیتگر و در دیلمان می­ شنود، تپش زندگی را در «آن­جا» احساس می­ کند. «آن­جا بودن»اش را احساس می­ کند. پس، هست. پس، می­ زیسته است.

◄پایان شعر (۳۵-۳۶)، آغاز شعرست، اما آغازی در یک پُرا، نه آن آغاز در یک تهیای سرد، بی­نور، سرگردان. برای راوی چیزها و کارها دیگر «همیشه همان» نیست. دیگر تمام شعر را در چنبره­ ی یک سؤال، یک علامت سؤال، نمی­ بینیم. شاید این پایان عاری از یقین باشد، چرا که پرسشی است که با شرط «و گر نه …» آغاز می­ شود،  اما این شرط از هر یقینی قاطع­ ترست. من اگر می­ خواستم به این شعر اسمی بدهم می­ نوشتم: «وگرنه…؟» یا «وگرنه… من ـــــ». شما این­جا را چه طور می­ خوانید ـــــ از نفس افتاده یا نفس تازه می­ کند عزمی پرطبل را؟

این هجرانی ــــ «این» برای این که شاملو ۵ هجرانی دارد ــــ در شروعش، در دو بند اول، عرصه­ ی گم گشتگی راوی است، عرصه­ یی سرد، تلخ کام، با روشنایی کم­ جان و بی­ فروغ. کُند و بی­ رنگ. در خوانش یا تعبیر من تمام این اثر در جان راوی می­ گذرد، حتا آن بندهای پُرشور پُرآوا،  طغیانگرانه و سرشار از آواز طبل­ های پرخون و پُرغلغله. تمام بیرون راوی آرام و تمام درونش در غوغا.

 

نگاهی به راوی

شما راوی را، پیش از بند اول، چه طور مجسم می­ کنید؟من این طور: گوشه­ ی ساکتی نشسته، افسرده­ دل. به گذشته فکر می­ کند. گذشته­ یی که مثل یک زخم دردناک کهنه است ــــ این را از روی بندهای بعدی می­ گویم. باری. تن آن­جا، دل جای دیگر و بی­ جا. تن جایی نشسته، ساکن. اما دل بی­ قرار. مثل پَری در باد. شاید هم اشک در چشم. جوان نیست. همان بند اول نشان می­ دهد که روزها و شب­ های زیادی بر او گذشته است که حالا او آن را مجموعه­ ی پیوسته­ یی نمی­ بیند. ـــــ ای بسا روزگاری این­ها مجموعه­ ی پیوسته­ یی بودند اما حالا نیستند. این را از طول تجربه­ هایی هم که در بندهای بعدی از آن­ها حرف می­ زند می­ شود فهمید، از نخستین سحرگاه تا آن روز. شاید راوی در آستانه­ ی پیری است. نمی­ تواند جوان یا حتا میان­سال باشد. از وصف «آسمان خودم» (در بند سوم) پیداست که تجربه­ ی زبانی سرشاری دارد که اندوختش زمان می­ برد. 

◄اول در خوانش سؤالی ام در باب بند ۱ و ۲، از خودم پرسیده بودم «آیا راوی، در اولین سؤال، از «نخستین سحرگاه جهان» تا اکنون در تهیای گسستگی روزها و شبان می­- زیسته است؟ در خالیای زمان و بی­ مکانی؟ یا  شاید در حذف این دو؟» آیا به چنین چیزی می­ شود گفت «زیستن»؟ حالا می­ پرسم: این راوی با یک چنین مختصاتی چه طور می­ توانسته آن سه جَست بلند را، در بندهای چهارم تا ششم، بردارد؟ در چنین فضایی که آفتابش مشعلی کال است، که هنوز خیلی به گرمادهیش مانده، مشعلی با چنین صفتی موضوعیت نخواهد داشت، مادیت و عینیت نخواهد یافت، گرمایی نخواهد بود. گفتم این بی­ مکانی، این نه­ درمکانی، این پا نه درجایی، خود راوی است. اما این را هم  از راوی داریم که دو بار «من»اش (۳، ۱۰) را، در همان آغاز، با قدرت، با ضربه­ یی بسیار سنگین، در فضایی که پنداری جز حضورِِ صخره­ وار او دیگر چیزی نیست فریاد می­ کند. آن­چه در سطر ۱ (و س ۸) «زیسته­ ام» بود به شکل «من» نمودار می­ شود. اما راوی بین ناواقعیت این آفتاب و این آسمان و عزمی که از خود نشان می­ دهد، با آن «بگذار»ها، و یقینی که در بندهای بعدی می­ جوید، به این آفتاب و به این آسمان گرما و رنگ و زندگی می­ بخشد. آن مکانی که راوی در بیرون، در دو بند اول و دوم، آن را نمی­ یابد در «من» سنگینْ­ ضربه­ اش می­ یابد و این همان من است که در تمام آفاق شعر بسط می­ یابد، تا «در چیتگر»، تا «در دیلمانِ» ببرهای نعره­ زن عاشق. کیمیاکار تمام این استحاله­ -ها، همچنان و همیشه، عشق است، خاصه با نیروی آن طبل­ ها و آن ببرها.    

ریتم سطرها و آواز طبل از همان اولین ضربه­ ی شعر در لحنِِِ راوی پیداست. پیام­ رسان است. حروف کلمات به تنهایی معنی ندارند، اما صدا دارند، صداهایی که می­ توانند بستر معنا باشند، یا معنایی را تقویت کنند. از این دریچه به این شعر نگاه کنیم. مثلاً صدای ضربه­ های ن و م، از همان سه سطر اول رُپ­ رُپه­ ی طبل­ ها را به ما خبر می­ دهند. از همان چِه- هِن- گام که با کدام، وـ ان، در شبان، تقویت می­ شود و در من­ها منعکس می­ شود. این ضرب­ ها کم­ کم به فریادِ واژگون (س ۱۵) بدل می­ شود، ــــــ که این در حقیقت «فریادها»ست، در جنگلی، در آینه­ ی دریاچه­ یی، در آزادی و رهایی، که تکثیرت می­ کند. در ارکستر این متن سازهای کوبه­ یی در پیش­ زمینه قرار دارند و برجستگی پیدا می­ کنند.

◄راوی گویا با کسی گفت­ وگو می­ کند، یا بهترست بگوییم، روی حرفش با کسی است. هم سؤال­ های او و هم «بگذار»هایش (۲۰، ۲۵، ۲۸) این را برایم مطرح کرده است.

◄ شعر، یا راوی، آونگی ست در نوسان میان دو واقعیت: یکی پیشین که حقیقت راوی است و دیگری پسین که حقیقت حالایِ راوی است: رها شده در تهیای بی­ آفتاب، سرد، بی نشانه­ ی حیاتی.  نه چتری بر سر و نه سرزمینی زیر پا. معلق و رها در سیاره­ یی خاموش؟ بی­ نشان؟ راوی گویی دارد از هیأت انسان بیرون می­ رود، گویی بی هیچ حس. بر جایی ایستاده نیست حتا اگر «خاکی از براده­ ی الماس و رعشه­ درد» (س ۲۷) باشد که بُرنده­ ترین است و سوزاننده­ ترین. راوی هراسان است. نه از آن آسمان فیروزه­ ی نیشابور با او نشانی هست و نه از شاخساران رؤیایی جنگل آن. راوی پیوسته پی فریاد و صدای رویش  و نعره می گردد اما با خاموشی رو به رو می­ شود.  راوی از ما می­ -پرسد آیا او زندگی می کند؟ می­ توان او را زنده نامید؟ اما راوی با سه عزم، سه «بگذار» تمام فضای حیاتی شعر را دیگرگون می­ کند. 

◄چه «صدا»هایی در شعر هست؟ یکی صدای راوی است که می­ پرسد و ما را درگیر همان پرسش می­ کند. راوی پرسنده پاسخ نمی­ خواهد. از ما می­ خواهد که بپرسیم. آن «بگذارها»، خطابش اگر به ما، یعنی به خودش، نباشد پس به چه کسی است؟ آیا فقط صدای پرسیدن راوی است که حضور دارد، و صداهای دیگر، فقط اسمند، مثل «صدای رویش» (س ۳۰) که راوی می­خواهد آن را بشنود، و ما بشنویم؟ این صدا، حقیقت است یا مجاز؟ صداهای دیگر هم هست: صدای «فریاد واژگون» (۱۵)، صدای رُپ­رُپه طبل­ -های خون (۳۱) و نعره­ ی ببرهای عاشق (۳۳). آیا این صداها واقعیت دارند؟ یا صداهایی در جان راوی، یا در خیال راوی­ اند؟ این صداها حقیقت راوی­ اند، چرا که اگر این صداها نبودند «و گر نه …» راوی چه هنگام می­ زیسته است؟

◄راوی هجرانی طغیانگرست؟ خیالباف است؟ غربت­ کشیده­ یی است که شور درونش را با شما در میان می­ گذارد؟ آیا شما با او همدلی می­ کنید؟ دل­تان را کنار دل او می­ -گذارید؟ (ما مازندرانی­ها این طور می­ گوییم.)

    

پایان هجرانی

رسیده­‌ام به آخر خوانش شعر هجرانی. شاملو در مجموعه‌­ی ترانه‌­های کوچک غربت پنج هجرانی دارد که اولی در آمریکا با تاریخ ۱۵ اسفند ۵۶، و چهارتای دیگر همه در لندن و در سال ۵۷ نوشته شده­‌اند. توصیه می‌­کنم خواننده این هجرانی­ها را با هم بخواند. من فقط به سومین هجرانی، که شعر کوتاهی است، نگاهی گذرا می‌­اندازم و می­‌گذرم.

  

هجرانی

 

                              که‌­ایم و کجاییم

                              چه می­‌گوییم و در چه کاریم؟

  

                               پاسخی کو؟

  

                              به انتظار پاسخی

                                                    عصب می‌­کشیم

                             و به لطمه‌­ی پژواکی

                             کوه­‌وار

                                       در هم می‌­شکنیم.

 

                                                                                                          آذر ۵۷

                                                                                                          لندن

                                   

این هجرانی سوم، به گواهی تاریخ زیر آن، ۹ ماه بعد از هجرانی  اول نوشته شده است. شاعر از آمریکا  به انگلستان رفته است. اما گویا راوی هنوز چشم به راه است که یکی به سؤال اول او در هجرانی اول ــــ «چه هنگام می‌­زیسته‌­ام؟ / کدام مجموعه­‌ی پیوسته‌­ی روزها و شبان را/ من ــــ» جواب بدهد. توجه کنید که این­جا دو اتفاق مهم افتاده است. اول، راوی سؤالش را از «ام» به «ایم» تبدیل کرده است: «که‌­ایم و کجاییم/چه می‌­گوییم و در چه کاریم؟» دوم، نقش دو فعل «می‌گوییم» و «در … کاریم». بچه‌­های عزیز کلاس خوانش شعر، بقیه‌­ی این راه دست خودتان را می‌­بوسد.

   

[۱] «چه هنگام می­ زیسته­ ام؟» راوی این جمله­ ی سؤالی را سه بار، در سه موقعیت مختلف، می­ پرسد. زمان این جمله، از نظر دستوری، نقلی یا شاید «نقلی استمراری» است، و همین به ما اجازه ما می­ دهد که بپرسیم آیا راوی، در اولین سؤال، از «نخستین سحرگاه جهان» تا اکنون در همان تهیای گسستگی روزها و شبان می­ زیسته است؟ در خالیای زمان و مکان؟ یا شاید در حذف این دو؟ که این یعنی او اصلاً زندگی نمی­ کرده؟ در این پایگاه از خوانش، این طور به نظر می­ رسد که موقعیت راوی در بند اول  و ابتدای بند دوم چنین است.

[۲] آن غروری که گفتم در لحن راوی هست، با «بالیدن»، س ۹، در خیال من، تقویت می­ شود، هر چند که نمی­ خواهم بگویم این­جا «بالیدن» به معنی «به خود بالیدن است.

[۳] رابطه­ ی میان آسمان و چتر، لغوی و معنی قاموسی «آسمان» و «چتر» را به یادم آورد، هر چند که شاید مستقیماً ربطی به خوانش ما ندارد.آسمان، در لغت، مرکب از دو جزء است: آس به معنی سنگ، در آسیاب، یعنی «سنگ آسیاب» که گرد است، و مان به معنی «مانند»، آسمان، در لغت، یعنی (گرد) مانند سنگ آسیا. اگر در فرهنگ معین به لغت «آسمانه» نگاه کنید آمده «آسمان، سماء، سقف، آسمانخانه.» و زیر آسمان: « قسمتی از فضا که مانند سرپوش بالای سر ما قرار دارد. سقف آسمانه» فکر می­کنم «آسمان خودم / چتر سرم نیست» روشن­تر شده باشد.

    اما «چتر» لغتی سنسکریت است به معنی «سایه». چتر هم معمولاً گرد است، مثل همان سنگ آسیا، یعنی «آسمان گونه» است، در شکل هندسی و در رنگ هر دو. چتر را برای روز آفتابی مجسم کنید نه روز بارانی. فرهنگ معین «چتر آبگون» را کنایه از آسمان دانسته است. و همین طور چتر روز، چتر زرین، چتر سحر همه کنایه از آفتاب است. و چتر کُحلی (سُرمه­ یی)، کنایه از آسمان.

[۴]. «چیتگر»، بین تهران و کرج، میدان تیر مبارزان با رژیم پهلوی بود. و دیلمان، به خاطر «سیاهکل»، که جوهر آن­ ببرها در شعر «ضیافت» شاملو وصف شده است.

[۵]. به تاریخ و محل گفته شدن شعر نگاه کنید: ۱۵ اسفند ۱۳۵۶، پرینستون، در آمریکا. شاملو به اعتراض ایران را ترک کرده بود.

یک یادداشت در مورد این نوشته
نظر شما چیست؟
  1. در شعر هجرانی شاعر دچار نوستالژی یا همان غم غربت شده است و در مقایسه دو فضا سادگی محیط خویش را می طلبد .اندازه های محیط جدید بر تن شاعر احساس رضایت را دراو بوجود نمیاورد.دوست عزیزی که نقد مفصل و کاملی از هجرانی گذاشته اند بسیار مو شکافانه به شعر نگاه میکند که بسیار روشنگر است.ولی از جهت دیگر خیلی وارد دنیای شاعر میشود که این مساله اجازه ورود افراد دیگر را محدود میکند واز همه مهمتر از سادگی فهم موضوع میکاهد.

یادداشت خود را بفرست

لطفن اسم خود را وارد کنید

ورود اسمتان ضروری است.

لطفن یک ایمیل واقعی وارد کنید

یک آدرس ایمیل ضروری است

پیام خود را وارد کنید

اگر اندازه‌ی نوشته‌ها برای شما کوچک می‌باشد، می‌توانید با فشردن هم‌زمان کلیدهای Ctrl و + اندازه‌ی نوشته را افزایش دهید.

بامداد ما © 2017 تمام حقوق محفوظ است.