رونمایی دو کتاب و نمایش یافته های محوطه اشکانی وستمین در عمارت کلبادی

با آغاز هفته ی بزرگداشت میراث فرهنگی ،مجموعه ی یافته های محوطه ی اشکانی وستمین (کیاسر) در محل موزه  ساری (عمارت کلبادی)به تماشا گذاشته شد. همزمان در این مراسم از دو کتاب لوتر سلیری (گنجینه ی قزمجا) و گویش نوا (در حال چاپ) هر دو به تحقیق و گردآوری آقای مصطفی بلالی مقدم رونمایی شد.سایت بامداد در نخستین قدم برای آشنایی علاقمندان اقدام به بازنشر بروشور نمایشگاه مقدمه ناشر می نماید.باشد به همت و مساعدت میراث و مولف دستیابی به اطلاعات بیشتر میسر گردد.

                          

هنر ِ غار (۴۰٠٠٠ تا۱۰٠٠٠ ق م )

هنر ِ غار  (۴۰٠٠٠  تا۱۰٠٠٠ ق م )

غلامرضا مختاری

ویژگی ها ، انواع ، گاه شماری ، معنا

نقاشی ِ عصرِ  یخ ، حکاکی ، پیکرتراشی  ِ  دیرینه سنگی ِ زِبرین

هنرِ غار

فهرستِ مطالب

  • هنرِ غار چیست ؟ ( ویژگی های کلی )
  • خاستگاه های هنر ِ غار کدام اند ؟
  • هنرِ غار کِی ابداع شد ؟
  • خط ِ زمان ِ گاه شماری .
  • هنرِ غار در کجا یافت می شود ؟
  • پناهگاه های سنگی در قیاس با غارهای عمیق ؟
  • هنرِ غار چگونه تاریخ گذاری می شود ؟
  • انواعِ ِ گوناگون هنر ِ غار چیستند ؟
  • تم ها (درون مایه ها )
  • ردّ دست ها
  • نشانه های ِ انتزاعی
  • نقاشی
  • حکاکی ِ سنگ
  • پیکر تراشی ِ نقش برجسته
  • مهم ترین کاوشگاه های هنرِ غار کدام اند ؟
  • چرا هنرِ غار ابداع شد (به چه منظور ) ؟

نکته  : همه ی تاریخ ها با نمادِ  “ق  م” (” قبل از میلاد “) مشخص می شوند مگر آنکه چیز ِ دیگری قید شود .

  • برای مجموعه ی مفصل تری از تاریخ ها و حوادث ِ مرتبط با دیرینه سنگی ِ زبرین خط ِ زمان ِ هنرِ ماقبلِ ِ تاریخ ( از 2.5 میلیون ق م ) را ببینید .
  • برای فهرستی از کهن ترین آثار ِ هنری ، لطفا قدیمی ترین هنرِعصرِ سنگ : ده اثرِ برتر را ببینید .

هنرِ غار چیست ؟ ویژگی های کلی

“هنرِ غار” – که به ” هنرِ دیواری ” یا گاهی ” هنر سنگ ی عصرِ یخ ” نیز معروف است اصطلاحِ عامی است برای بیانِ  هر نوع تصویرِ بشر ساخته  بر دیواره ها ، سقف ، یا کفِ یک غار یا پناه گاه سنگی  . ارتباطی با  ” هنرِ متحرک ” به معنی ِ اشیاء قابلِ حمل ، مثل تندیسک های ونوس یا قلوه  سنگ های تزیین شده ندارد : باید بخشی از ساختار ِ غار باشد . هنرِ سنگ  ، بیشتر  در پناهگاه های سنگی کم عمق  نظیر ِ پناهگاه هایی یافت می شود که از صخره های معلق شکل می گیرند ، ولی برخی از آنها در غارهای عمیق و کاملا  تاریکِ  نامسکون هم خلق شده اند و به ندرت  در معرضِ ِ دیدِ انسان ها بوده اند . این اصطلاح  ، بیشتربه خلق ِ هنرِ عصرِ سنگ در آخرین عصرِ یخ ، بین ۴٠٠٠٠ تا ١٠٠٠٠ ق م – معروف به دوره ی ” دیرینه  سنگی زبرین” – نیز مربوط می شود . با اینکه باور ِ عموم برآن است که پدید آورنده ی  بخشِ وسیعی از این هنر، انسان ِ نوین (انسان ِ خردمند ) بوده که  حدود ۴٠٠٠٠ِ  سال ق م  شروع به آمدن از آفریقا به اروپا کرده ، با  این حال باستان شناسان باید به دقت خالقان ِ این هنر سنگ  را شناسایی  کنند . باوجودِ  اهمیت یافته ها در هند ، اندونزی ، سیبری ، استرالیا و سایرِ نقاط ، بیشتر دانش ما از هنرِ دیرینه سنگی  از حفاری های به عمل آمده  در غارهای اروپایی ، به ویژه در فرانسه ی جنوبی و اسپانیای شمالی است . هنرِ غار از پنج نوع هنرِ مختلف  تشکیل شده است : (١) ردّ دست ها و نشانه های انگشت (٢) علائم ِ انتزاعی (٣) پیکر نگاری  (۴) حکاکی سنگ (٥) پیکر تراشی نقش برجسته . از آنجایی که ( این هنر ) معمولا علائم ِ  فرهنگی بیشتری ، مثل جام نما ها ، ندارد  دانشمندان در باره ی معنا و اهمیت آن اختلافِ نظر دارند . گستردگی و عمرِ این پنج شکل ِ اصلی به نحوِ قابل توجه یی متغیر است . درکل ردٌ دست ها و علائم ِ  انتزاعی ، متداول ترین شکل ِهنرند ،  در حالیکه پیکر تراشی نقش برجسته کمتر متداول بوده و تنها به تعدادِ انگشتر شماری از غارها اختصاص دارد . بیشترِ تصاویری که د رغارها دیده می شوند از آن ِ  حیوانات ِ بزرگ اند خواه حیواناتِ  شکارچی  یا حیواناتی که برای غذا شکار می شوند . علاوه  بر اینها ، هنرمندان ، شمار ِ بسیار اندکی از پیکره های انسانی را نیز به نمایش در آوردند . تماشایی ترین تصاویر، بی شک  ، از آنِ غارنگاره های  چند رنگِ  لاسکو و آلتامیرا و  غار نگاره ی  تکرنگ (غار ) شووه است . منظور  و مفهومِ این هنرِ  باستان همچنان جای بحث و تحقیقِ  گسترده را  خواهد داشت . دانشمندان ، زنجیره ی گسترده یی از نظریه ها ، مثلِ  شمنسیم ، مراسم ِ آیینی شکار ، رفتارِ فرقه گرایانه و عصب- زیبا شناختی ( نورو-استتیکس) را بیان کرده اند  که در واقع  مشتی از خروارند .

نکته : کارشناسانِ  پیشتاز در هنرِ غار ( گذشته و حال ) عبارتند از : دنیس پیرونی ( ١٨٦٩تا ۱۹٥۴) دانشمندِ صاحب نظر ِ نقاشی غار در پریگورد – هنری براییل ( ١٨۷۷ تا ۱۹۶۱) شاید بزرگترین دانشمند از میانِ طلایه دارانِ  پیشتاز  – آندره لئروی گورهان ( ۱٩١١ تا ۱۹٨۶) اولین باستان شناس و دیرین – هستی شناس بزرگ ِ امروزی   – جین کلاتس ( متولد ۱٩٣٣) مشاور ِ یونسکو( سازمانِ آموزشی ، علمی و فرهنگی مللِ متحد ) و آی کومس (انجمن بین المللی یادمانه ها و کاوشگاه ها ) و بزرگترین کارشناسِ  زنده ی هنرِ عصرِ یخ اروپایی .

لطفا توجه کنید : برای اطلاعات بیشتر در باره ی مشهورترین غارها لطفا ” مهم ترین کاوشگاه های هنر ِ غار کدام اند ؟ ” را ببینید .

 خاستگاه های هنر غار کدام اند  ؟

همه ی هنرِ ماقبلِ  تاریخ ( به جز جام نما ها  و انسانواره های سنگی اولیه ) به انسان ِ نوین مربوط می شود  که در حدودِ ٢٠٠٠٠٠ ق م ، اول در آفریقا ظهور کرد ومدتی پس از ١٠٠٠٠٠ق م  شروع به مهاجرت به سمتِ  شمال کرد و وارد اروپا و آسیا شد . درحدودِ ۶٠٠٠٠ ق م از طریق ِ سرزمین اصلی آسیای جنوب ِ شرقی به استرالیا رسید  و در حدودِ ۴٠٠٠٠ ق م در اروپای باختری ِ یخ بسته ظاهر شد . وقتی به اروپا رسید موجبِ  انقراضِ  نئاندرتال ها ی بومی آنجا  گردید  که بنا به گزارشِ ِ باستان شناختی،  دی اِن ای شان در حدود ۱٠٠٠٠ ق م کاملا ناپدید شد .

باستان شناسان و دیرین – انسان شناسان   نمی دانند انسانِ نوین  ، دقیقا کِی و کجا  ” هنر ” آفرینی را آغاز کرد ولی قدیمی ترین هنری  که تاریخ گذاری علمی شده مجموعه ای است از حکاکی های هاشور زده ی انتزاعی  که در غارِ بلومبوس  در ساحلِ ِ جنوبی آفریقا کشف شده  و ۷٠٠٠٠ سالِ ق م تاریخ گذاری شده است . یافته های مشابه در غارِ دیپکلوف  نزدیکِ خلیجِ ایلند در شمالِ  کیپ تاون ٦٠٠٠٠ ق م تاریخ گذاری شده است  . این کشفیات بیش از آنکه شامل ِ هنر ِ غار باشند شامل ِ هنرِ قابلِ حمل اند و نشان می دهند  که  خاستگاه های  هنرِ غار   در آفریقا بوده  و  جدید تراز ۷٠٠٠٠ ق م نیست  و باید اطمینان داشت که شماری از غارها در آفریقا وجود دارند که حاوی تصویر گری و حکاکی اند و در انتظارِ اکتشاف .

هنر سنگ غار بلومبوس
هنر سنگ غار بلومبوس

پس از دیپکلوف ، مجموعه ی بعدیِ  یافته های هنری که درسمتِ  دیگر کره ی زمین به دست آمده  ، در حدود ۳۷٠٠٠ تا٣۹٠٠٠ ق م تاریخ گذاری شده  و شاملِ علائم ِ رنگ آمیزی شده ی انتزاعی در غارِ کاستیو   در شما لِ  اسپانیا (٣۹٠٠٠ق م) ، گرته برداری دست ها در غارِ سالاوِسی در اندونزی (٣۷٠٠٠ق م) و سنگ نگاره های انتزاعی ( مشابه سنگ نگاره های بلمبوس د رغارِ  گورهام ، جیبرالتِر (٣۷٠٠٠ق م) است . این یافته ها به روشنی هر چه تمامتر نشان می دهند که آثارِ هنرمندان ِ عصرِ سنگ در سراسرِ جهان مشابه  بوده  و مُهرِ تایید می زنند بر اینکه انسان ِ نوین قبل از ترکِ آفریقا هنرِ غار را خلق کرده بود.

هنر غار کی ابداع شد ؟

با برآمدن اولین طلایه هنر در آفریقا  و پیدایشِ همزمانِ اولین طلایه شناخته شده ی هنر در اروپا و اندونزی ، پیشرفتِ  متعاقب آن انفجاری بود .  کیفیتِ بالای حکاکی و نقاشیِ غارِ شووه (٣٠٠٠٠ق م)  و کاسکی (٢٥٠٠٠ق م)   و کوساک  (٢٥٠٠٠ق م)  نشا ن می دهد که پیشرفت ، هموار و یکنواخت نبوده  و با جهش هایی رخ داده است . تکنیک های هنری توسعه یافتند ، سپس فراموش شدند و آنگاه دوباره کشف شدند . حتا برخی از نقوشِ انتزاعی ( مثل علائم ِ پلاکارد گونه ) و نیز برخی از تکنیک های نگارگری و سنگ کنی هم ، که در دسته های محلی کاوشگاه ها یافت شد ه اند ، اینگونه اند .  درکل تم ها و متدهای مشابه یی توسط ِهنرمندانِ سراسرِ قاره ی اروپا و گاهی ، نواحی  فراتر از آن تکرار شده و احتمالا  هیچ کدام از این نگارگران و سنگ کنانِ ِ نخستی از پیشرفتِ حاصله در غارهای دیگر باخبر نبودند .

خط ِ زمان

خط زمان ِ زیر شاملِ  قدیمی ترین کاوشگاهای هنرِ دیواری  در سراسرِ جهان است .

توجه : همه ی تاریخ ها با ق م مشخص شده اند که  مترادفِ (  قبل از میلاد مسیح ) است .

٢٠٠٠٠٠ ق م                              ظهورِ انسان نوین در صحرای جنوبی آفریقا ( آفریقای سیاه )

 ۱٠٠٠٠٠                              آغازِ  آخرین عصرِ  یخ  (پایانش ۱٠٠٠٠ ق م)

۹٠٠٠٠ تا ۷٠٠٠٠                    شروع ِ مهاجرت ِ انسان ِ نوین به سوی شمال برای خروج از آفریقا

۷٠٠٠٠                                  حکاکی های انتزاعی غارِ بلومبوس ، جنوب ِ آفریقا

۶٠٠٠٠                                  حکاکی های پوست تخم مرغی  انتزاعی دیپکلوف ، جنوب ِ آفریقا

۶٠٠٠٠                                  ورودِ انسان ِ نوین به استرالیا

۴٠٠٠٠                                  ورودِ انسان ِ نوین به اروپای غربی

                                            آغاز هنرِ اورینیاکی  (پایانش ٢٥٠٠٠ ق م)

۳۹٠٠٠                                 علائم ِ  رنگین غار اِل کاستیو، کانتابریا ، اسپانیا .

۳۷۹٠٠                                نقاشی ها وگرته برداری ها از دست در  غارِ  سولاوسی  ، اندونزی

۳۷٠٠٠                                 حکاکی های انتزاعی غارِ گورهام ، صخره ی جیبرالتِر

۳٥٠٠٠                                 حکاکی های غار ِ آبری  کاستانه ، دوردونی ، فرانسه

                                           نقاشی های غار ِ فومانه   ، تپه های  لِسینی  ، ورونا، ایتالیا .

۳۴٠٠٠                                غار آلتامیرا  : نماد های انتزاعی و  ردّ دستها

۳٠٠٠٠                                 نقاشی های غارِ شووه ،  دره ی  آردِش ، فرانسه

                                            هنرِ غار ِ کُلای بُ آیا  ،  پارکِ طبیعی آپوسنی ، رومانی

۲۶٥٠٠                                 حکاکی های  گرات دِس دو آورچِرس ،  دره ی آردِش

۲۶٠٠٠                                 ترسیماتِ  پنا هگاه سنگی ناوارلا – گبرمنگ  ، استرالیا

۲٥٠٠٠                                 آغازِ هنر ِ گراوتی( پایانش در ۲٠٠٠٠  )

                                          نقاشی های غارِ کاسکی، نزدیک مارسی ، فرانسه

                                        حکاکی های غار ِ کوساک ، دوردونی ، فرانسه

                                          نقاشی های غارِ پش مرل،  کابررت ، فرانسه

                                           گرته برداری ها از دست درغار ِ گارگاس  هاتس پیرنه ،  فرانسه

۲۴٠٠٠                                 هنرِ غار روکِدور ، اُرکی لات ، فرانسه

۲٣٠٠٠                                 نقاشی های غارِ گوگناک ، گوردون لات ، فرانسه

                                          پیکره ی ونوس ، پناهگاه ِ لوسل، دوردونی  فرانسه

                                         پیکره ی  نقش برجسته ی ماهی آزاد ،غار آبری دو پواسون ، فرانسه

۲٠٠٠٠                               آغاز هنرِ سولتِری ( پایانش در ۱٥٠٠٠  )

۱۸٣٠٠                                 نقاشی های غار ِ لاپیلِتا ، مالاگا ،  اسپانیا

۱۸٠٠٠                                 تزیین انگشتی غار کونالدا ، دشت نولابور ، استرالیا .

۱۷٥٠٠                                 علائم ِ انتزاعی غار ِ لی پلاکارد ، شارانت ، فرانسه .

۱۷۲٠٠                                 نقش برجسته ی سنگی راک دو سِرس ، شارانت ، فرانسه .

۱۷٠٠٠تا۱٣٠٠٠                            نقاشی های غار لاسکو ، اوجِ غار نگاری .

۱۶٠٠٠                                 نقاشی های غار ِ  لاپِی سیئِگا : پُ اِنته وی اِسگو ، اسپانیا  .

۱٥٠٠٠                        آغاز ِهنر ِ ماگدالنی ( پایانش در ۱٠٠٠٠) .

                           نقاشی های غارِ آلتا میرا : اوج ِ هنرِ عصر سنگ

                       کتیبه ی نقش برجسته ی  پناهگاهِ  سنگی کپ بلانک : دوردونی ، فرانسه

۱۴٠٠٠                                 نقاشی های غار فون دو گوم : دوردونی  ، فرانسه .

                                    نقاشی های غارِ تیتو باستیلو :اًستِریاس ، اسپانیا

                                   غارِ روفیگناک (” غار صد ماموت” ) ، فرانسه

۱٣٥٠٠                        نقش برجسته های گاومیش غارِ توک دودبر ، پیرنه ی مرکزی ، فرانسه

۱٣٠٠٠                         حکاکی های غارِ تِراس فِرس : هاتس پیرنه ، فرانسه .

۱۲٥٠٠                                 نقاشی های غار کاپوا ( غار شالکان تاش ) روسیه

۱۲٠٠٠                                        ترسیمات ذغالی غار ِ نیو : هاتس پیرنه  ، فرانسه

                                          کتیبه ی پیکرتراشی راک آکس سُرچی اِرس : وینه ، فرانسه

                                         حکاکی های غار لِس کامبِرلس  : دوردونی ،  فرانسه

۱۱٠٠٠                                 حکاکی های غار آدورا   ،  مونته پِله گرینو ، فرانسه

۱٠٠٠٠                                پایان ِ عصرِ  یخ .

۷٥٠٠                                 کوئه واس دلاس مانوس ( غار دست ها ) آرژانتین  .

لطفا توجه کنید : برای جزئیات هر یک از غارها  ” مهم ترین کاوشگاه های هنر ِ غار کدامند ” را ببینید .

هنرِ غار در کجاِ یافت می شود ؟

هنر ِغار در همه ی غارها به جز  جنوبگان   یافت شده است .  در اروپا حدودِ  ۳۵٠ کاوشگاه ، از جنوبی ترین شبه جزیره ی  ایبری ( جیبرالتِر ) تا اورال فرانسه کشف شده است . از این ها قریب نیمی ( در حدود ١٦٠تا ) در فرانسه است . تعدادی از کاوشگاه های فعال وجود دارند که همه ی آنها در داخلِ ناحیه ی ” هنر ِغار فرانکو کانتا بریان” ( ۴٠٠٠٠تا  ١٠٠٠٠ ق م ) در اسپانیای شمالی و فرانسه ی جنوبی واقع اند و عبارت اند از :(۱) دوردونی ، در جنوبِ غربی فرانسه  (آبری  کاستانه ، کوساک ، لوسل، آبری دو پواسون ، لاسکو ، فون دو گوم ، روفیگناک ، لِس کامبِرلس ، کپ بلانک ) :(٢) پیرنه ی فرانسه ( گارگاس ، توک دودبر ، تِراس فِرس ، نیو ) :  :(۳) آلپ فرانسه ( شووه ، گرات دِس دو آوِرچِرس   ، شابُت ، اِ بو ) :(۴) کانتا بری ساحل شمالی اسپانیا ( ال کاستیو، آلتا میرا ، لاپِی سیئِگا ، تیتو باستیلو ) .

کاوشگاهِ  فعالِ پنجم هنر عصر سنگ ، سوابیان یورا در باتن وردنبرگ  آلمان ( هالنشتین – اشتادل ،  هوله فلس ، فوگل هرِد ، جیسِن کِلاستیل  – “حکاکی های عاجِ  سوابیان یورا” را ببینید ) است . اگرچه اهمیت آن بیش از آنکه به خاطرِ هنر غار باشد تنها برای سنگ کندهای  قابلِ  حمل مثل شیر- انسان  هالنشتین اشتادل است .

شیرانسان
شیرانسان

در جای دیگر،  در اروپا ، غارهای پراکنده یی در پرتقال ، ایتالیا و سیسیل ، صربستان و کرووسی ، رومانی و روسیه وجود دارند .

توجه : اطلاعات موجود در باره ی هنرِ دیرینه سنگی در چین بسیار اندک است به جز کوزه گری باستان که در غارِ شیان رندونگ ( ۱۸٠٠٠ ق م  ) در استان ِ جیانگ خی و  غارِ یوچانیان  ( ۱٦٠٠٠ ق م  ) که در هانان یافت شده است   .

همانطور که می بینید ، توزیع ِ هنرِغار تا حدی به علتِ سه عامل ، بسیار ناهمگون است : (١) زمین شناختی محیطی .  مثلا یک طبیعتِ (یا چشم اندازِ)  تپه ییِ ” کارست – سنگ آهکی” ( مثلِ  دره ی  آردِ ش در رون- آلپ ) غارها یا پناهگاه های سنگی بسیار بیشتری نسبت به طبیعتی گرانیتی یا طبیعتی که بسترِ رود های آن پایین باشد دارد (٢) شرایطِ  اقلیمی . مثلا ، به نظرمی رسد که  فراوانی غارها در پیرنیه ی فرانسه و کانتا بری اسپانیا از نظرِ جغرافیایی به پیشرفت پهنه های یخ  ارتباط دارد . وقتی در عصرِ میان سنگی ، پهنه ی  یخ به سوی شمال عقب نشینی کرد و گوزن های شمالی را با خود برد ،  از اهمیتِ غارها به عنوانِ  مراکزِ اجرای  مراسم ِ آیینی و سنتی کاست . به عنوانِ مقایسه ، در جزیره ی سولاوسی در اندونزیِ بدون یخ ، غارها تنها اماکنی هستند که در باران های سنگین و شرایط ِ جنگلی عمومی مطمئن ترین  پناهگاه محسوب می شوند  (۳) سنت های فرهنگی بومی  مثلا  تعدادی از غارها سوابقی طولانی در استفاده به عنوانِ  گالری های هنری دارند و معرفِ تمایل هنرمندان به برگشتن به سوی قرارگاه های پایدار . ( اگر چه ، به علت عدم ِ استفاده در دوره های طولانی به هم ریخته شده اند ). ممکن است علتِ آن استمرارِ مراسمِ آیینی یا مراسم دیگر باشد . بعلاوه  به نظر می رسد که وجود ِ یک غار به  توسعه ی غارهای پیرامونی  دیگر یاری می رساند.  نمونه اش مونته کاستیواست که مرکز ِ غارهای ماقبل تاریخ ِ متعددی در اسپانیا نظیر ِ اِل کاستیو، لا پاسیِئِگا ، لاس مونه داس و لاس چای مِنی اِس بوده و مجموعه ی غارهای توک دودبر و  تِراس فِرس در بخش آریجه ی  پیرنه ی مرکزی در جنوب غربی فرانسه .

احتمالِ ِ نا مکشوف ماندن ، بسته بودن ، یا زیر آب بودنِ  بسیاری از غارهای تزیین شده ، ارائه ی الگوهای قطعی برای توزیع غارهای ِ عصرِ یخ  را ناممکن می سازد . قبل از هر چیز ، همه ی غارها در دسترس  نیستند  ، برخی ( مثل شووه و لاسکو ) تحتِ زمین لغزه های هزار ساله تغییراتی کرده اند  و برخی ممکن است مدفون شده باشند  ، حتی ممکن است هنوز غرفه های  برخی از غارهای شناخته شده بسته باشد .  از این گذشته  ، احتمال دارد به علت بالا آمدن ِ سطحِ آب ِ دریا ها ، بسیاری از غارها و پناهگاه های  ساحلی تخریب شده باشند . مثلا به دنبال ِ آخرین یخبندان ، دریای مدیترانه  حدود ِ ١١۵ متر( ۳۷۵ فوت ) بالا آمد و شماری از غارها شاملِ کاسکی را به زیرِ آب برد . درضمن غارِ  کُلای بُ آیا  در پارکِ  طبیعی آپوسنی  رومانی دچار آب گرفتگی های پیوسته یی است که مانع ِ کشفِ هنر ِغار توسطِ غارشناسان می شود . سرانجام  ،  نظر به فقدان منابعِ مالی ، برخی پناهگاه های سنگی ممکن است تاریخ گذاری نشده و کاوش نشده باشند . مثلا در آفریقا ، یقینا  صدها غارِ باستانی وجود دارد که ممکن است دارای توصیفاتِ هنرمندانه ایی باشند ولی تحقیقِ در باره ی آنها، به علت نبودن ِ بودجه ، نامحتمل است .

پناهگاه های سنگی درقیاس با غارهای عمیق

همانطور که در آغازِ مقاله ذکر شد  هنرِ غار  در دو نوع ِ متفاوت ِ مکانی یافت می شود ، در پناهگاه های سنگی کم ارتفاع  یا در غارهای عمیق .

پناهگاه های سنگی  معمولا مسکن و ماوای ” شکارچیِ- گرد آور” و خانواده اش بودند ، لذا ، حکاکی ها ، پیکر تراشی های کم برجسته و به ویژه نقاشی ها به علت تماسِ نزدیک با مردم اغلب تخریب شده ،  تغییرِ شکل  می دادند یا محو می گردیدند . از طرفِ  دیگر، تنها آن دسته از پناهگاه ی سنگی جایگاه ِ مطلوبی برای پیکره ها ی سنگی نظیرِ کتیبه های دیواری بودند که نوعا به وسیله ی نورِ آفتاب روشن می شدند .

درمقایسه با آن ، بنا به شواهد باستان شناختی  غارهای عمیق به جز برای هنرمندان و احتمالا خانواده ی کوچک شان نامسکون بودند و به علاوه تنها توسط عده ی معدودی از مردم مشاهده می شدند ، پس هنر غارِ عمیق برای مشاهده ی عموم ایجاد نشده و به دلایل دیگری خلق گردیده است ، شاید برای اجرای مراسم . برای  ( اطلاعاتی  ) بیش از این ” چرا هنر غار ابداع شد؟ ” را ببینید .

هنرغار چگونه تاریخ گذاری( تاریخ یابی ) می شود ؟

قدمت ِ غار نگاری نتایجِ عمیقی برای خود ِغار و نقوشِ موجود بر دیواره ها و سقف ان دارد . مثلا ، غار کُلای بُ آیا ، کاوشگاهی نسبتا آبگرفته در شمال ِغربی رومانی ،  تا قبل از کشفِ چند تصویرِ ذغالی اش توسط ِ چند محققِ  آماتور در سال  ۲٠٠٩ ، غاری کاملا بی اهمیت تلقی می شد  .  کاوشگران فرانسوی با بررسی این تصاویر، تاریخ  پیدایش آنها را ۳٠٠٠٠  ق م  برآورد کردند . درنتیجه غار  واقعا مهر و موم شد و پس از مدتی کوتاه  تحتِ  یک پروژه ی بین المللی فوق ِانظباطی با شرکت ِ باستان شناسان ، انسان  شناسان و دیرین هستی شناسان و نیز کوهی از تجهیزاتِ تخصصی قرار گرفت . علاوه بر کسب اعتبار قابل توجه برای  منطقه ، هم  کار آفرین شد  و هم  منبع ِ درآمد دراز مدتی ازتوریسم پدید آورد  . پس تاریخ گذاری بسیار مهم است .

در حال حاضر سه شیوه برای تاریخ گذاری  نقاشی های غار وجود دارد .

تاریخ گذاری سبکی

این شیوه وقتی انجام می شود که هیچ ماده ی آلی لازم برا ی تاریخ گذاری در نمونه ی آزمایشی موجود نباشد . کاوشگران ، تصاویر یا تکنیک های نگارگری ِ به کار گرفته در شکل ِ مورد نظر را  با نمونه های دیگری که قبلا قدمت آنها تعیین شده مقایسه می کنند  . مثلا در غارِ کُلای بُ آیا ، کارشناسان ِ فرانسوی  تاریخ ِ پیدایش تصاویر را از روی مقایسه ی سبکِ  آنها با سبکِ  تصاویرِ غار ِ شووه که قبلا به یاری تاریخ گذاری کربنی ۳٠٠٠٠  ق م  بر آورد شده بود ،   ۲۳٠٠٠  تا ۳٠٠٠٠  ق م   تخمین زدند .  این شیوه نخستین بار به وسیله ی آب هنری  بریول ، کشیش و باستان شناسِ  فرانسوی  اجرا شد که بنای شیوه ی خود را بر پایه ی بودن یا نبودن ِ پرسپکیتو درهم پیچیده – مثلا  ترسیم ِ جانور به صورت نیمرخ ، ولی  شاخ و عاج و سُم آن درنمای جلو – قرار داد . روش بریول که نادقیق بودن آن به اثبات رسید جای خود را به طرحی پیچیده تر شامل ِ چهار سبک داد که توسط آندره لیروی گورهان مطرح شده بود . اما نا کارآمدی این شیوه هم به ثبوت رسید . امروزه ماقبل تاریخ شناسان تکنیک های نسبتا پیچیده تری را به یاری نرم افزارِ نقشه برداری کامپیوتری به کار می گیرند ولی حتا اینها هم محدودیت های خود را دارند . مثلا شباهت ِ  نقاشی الف  در یک غارِ فرانسوی  به  نقاشی  ب در یک غارِ اسپانیایی  لزوما به معنای هم زمان بودن آفرینش های آن دو اثر نیست . مسئله ی دیگر هم این است که  دقیقا چه عناصری از سبک ها را با ید با هم مقایسه کرد؟

 تاریخ گذاری نامستقیم

این شیوه وقتی انجام می شود که موادِ قابل تاریخ گذاری دراثر موجودند ولی ، واقعا  بخشی از خود آن  اثرِ هنریِ  نیستند . مثلا اگر نقاشی  با لایه ی نازکی  از کلسیت  پوشیده شده  باشد ، تاریخ گذاری کلسیت ، حداقلِ عمری برای آن اثر به دست می دهد ، یا اگر تکه یی از نگاره ( یا تندیس ) براثر شکستگی جدا شده باشد و بعد در لایه های باستان شناختی ِقابل ِتاریخ گذاری  یافت شود  ، آنگاه تاریخ گذاری لایه ها ،عمر ِ تقریبی زمان افتادن ِ تکه و در نتیجه حداقل ِعمرِ اثر را به دست می دهد ، یا اگر غار دارای مواد ی با ارتباطی نامستقیم با اثر ، مثل رنگ دانه ها ی قابل ِ تاریخ گذاری و  ابزار ِ رنگ سازی  باشد ، آنگاه این ها می توانند در تعیین ِ عمر ِ تقریبی اثر یاری برسانند . یک نمونه ی مدرن ِ تاریخ گذاری نامستقیم در استرالیا ،  استفاده از لومینسانسِ  برانگیختگی اپتیکی(LSO ، اُ اس ال  ) برای تاریخ گذاری آشیانه ی واسپ ( نوعی زنبور) در بالای نقاشی برادشو در کیمبرلی است . تاریخِ پیدایش آشیانه با تاریخ گذاری او اس ال   ۱۵٠٠٠ق م  برآورد شد که ثابت می کند حداقل عمرِ تصویر همین است .

تاریخ گذاری مستقیم

این شیوه تنها وقتی می تواند به کار رود که نقاشی ،  خود حاوی ماده یی مثل ذغال ِچوب یا سایر ترکیبات ارگانیک ِ مستقیما قابل آزمایش باشد . متداول ترین و مطمئن ترین شیوه ی تاریخ گذاری مستقیم ، تاریخ گذاری با کربن پرتو زاست . تاریخ گذاری با کربن پرتو زا – تکنیکِ ابداعی ویلارد لیبی در اواخر دهه ۱٩۴٠- آنقدر ذغال چوب می خواست که  به قیمت فدا شدن اثر تمام می شد و این به سختی امکان پذیر بود  . خوشبختانه با توسعه ی شتاب دهنده ی طیف سنجی جرمی (١٩٧٧تا ١٩۸٧)، اکنون دیگر با کربن پرتو زا تاریخ گذاری  نمونه یی به اندازه ی سر ِ سوزن هم  امکان پذیر است و می توان این مقدار را بدونِ  آسیب ِ جدی به نقاشی  از آن جدا کرد . با این همه ، این روش هم خالی از اشکال نیست . مثلا اگر ذغالِ ِ به کار گرفته به وسیله ی هنرمند از سوختنِ ِ تکه چوبی از یک درخت ِ کهنسال به دست آمده باشد  تاریخ گذاری با کربن پرتو زا  تاریخی بسیار بیشتر از عمرِ  نقاشی  می دهد  .

تکنیک های جدید ِ تاریخ گذاری

با نبودنِ هیچ ماده ی آلی  و درنتیجه با ازدست دادنِ تاریخ گذاری با کربن پرتو زا  ، کاوشگران می توانند  انواع دیگری از تکنیک ها را بیازمایند که عبارت اند از : تشدیدِ  اسپینِ الکترون (ESR ،ایی  اس آر  )  ، لومینسانس ِ گرمایی (LT ، تی اِل) ، لومینسانسِ برانگیختگی  اپتیکی (OSL ، اُ اس ال  )  و آزمون ِ اورانیوم توریم ( Th/U )  . در سال ۲٠۱٢ روش ِ اورانیوم -توریوم برای تاریخ گذاری ِ کلسیت ِ کوچکی از استالاکتیت های غارِ ال کاستیو که روی  رنگ اُخرای سرخِ  نقاشی  شکل گرفته بود به کار رفت و آن را کهن ترین نقاشی ِ غار در دنیا معرفی کرد .

انواع ِ گوناگون ِ هنر غار چیستند ؟

همانطور که در آغازِ  مقاله ذکر گردید  پنج نوع ِ متفاوت از هنرِ غار وجود دارد : ردّ دست ها ( شامل علائم انگشت )  ، علائمِ انتزاعی ، نقاشی های پیکره یی ، حکاکی و پیکر تراشی نقش برجسته . سه تای آخری در ارتباط با آثار پیکره یی اند  و به مفهوم ِ وسیع تر ، تم های مشابه یی را دنبال می کنند .

لطفا توجه کنید : برای اطلاعات مفصل تر در باره ی غارهای ویژه لطفا ” مهمترین کاوشگاه های هنر غار کدام اند ؟”  را ببینید .

تم ها ( درون  مایه ها )

هنرِ غار چه در پناهگاه های سنگی آفتابگیر یافت شود چه در غارهای عمیق ، هنر ِ حیوانات است . درست است ، شمارِ تصاویرِ حیوانات دربرابر ِ نمادهای انتزاعی ( نقاط ، تیرک ها ،  خطوط ، دوایر و مثلث ها ) که مقادیرِ متنابعی از آنها تقریبا در هر غاری یافت می شود اندک می نماید ولی نقاشی  های حیوانات ، دست کم از نظرِ گفتمان اپتیکی  ، همچنان  هنرِ بصری غالب ِ عصر ِ یخ است و کلیدِ فهمِ ما از  زیبا شناختی پیشینیان ما .

بیشترِ حیواناتی که نشان داده می شوند  بالغ اند و به صورتِ نیم رخ و بدونِ توجه به مقیاس  کشیده می شوند .  متداول ترین تصاویر  از آن ِ اسب هاست . ممکن است در برخی از غارها شمارشان کمتر از گاومیش ( در آلتا میرا ) یا گوزن ( در لا پِی سیئِگا ) و گاهی حتی  از کرگدن و شیر ( در شووه  در دوره ی اورینیاکی ) یا حتی در زمانی بسیار دیرتر از ماموت ( در دوفیگناک دردوره ی ماگدالنی )  باشد ولی روی هم رفته  اسب ها  در همه ی سبک ها و نواحی غالب بودند ، با وجود اینکه ، آنها در مقایسه با گاومیش و گوزن که تصاویرشان در سرتاسرِ عصرِ دیرینه  سنگی زبرین بسیار پرشمار یافت می شود ، از محبوبیت غذایی( گوشتی ) بسیار  کمتری برخوردار بودند . (تصاویرِ) شیرها ، کرگدن ها  و خرس ها به جز در غار شووه ، کمتر دیده می شود . در واقع هنرمندانِ اورینیاکی  به حیوانات شکارچی توجه بیشتری داشتند ، گرایشی که در آغازِ گراوتی ، در حدود  ۲۵۰۰۰ق م   ، وقتی حیوانات شکار شده محبوب شدند ، تغییر کرد  . ماهی به ندرت کشیده می شد : نقش برجسته ی ماهی سالمون (نوعی ماهی آزاد) در آبری دو پواسون  و ماهی هالیبوت  در لاپیلتا دو استثنا هستند . یک چند تصویر از حیوانات ِ خیالی  نظیر “یونیکورن” با  دوشاخ  در  لاسکو ، نیز وجود دارد . حیوانات ممکن است  به طور کامل یا تنها با نمایش سر یا سایراندام کشیده شوند . قاعده براین است که شکل ها  دقیق و به طور انفرادی کشیده شوند : مثلا هیچ تصویری  از گله یا صحنه های جفت گیری دیده نمی شود ، اگر چه آبستنی دیده می شود ( در لاپیلتا ) . زمین به ندرت کشیده می شود و هرگز هیچ منظره یی نیست . اندازه ها معمولا به وسیله ی فضا و حاشیه های دیوار تعیین می شوند ولی  برخی از تصاویر ، مثل نره گاوها  یا  آروکس ( نوعی گاو وحشی  ) در لاسکو ممکن است طولی متجاوز از پنج متر داشته باشند .

تصاویرِ انسان یا ” انسان مسخ شده ”   نیز یافت می شوند ( کمتر از صد عدد تا کنون ) ولی در قیاس با نقاشی ها و حکاکی های حیوانات بسیار کمترند . تصاویرِ انسان ها ، جدا از بسیار  نادر بودن ، بیشتر ناقص و  غیر طبیعی (و تصاویری بیشتر ترکه یی ) اند . کشیدنِ  تصاویرِکامل ِ انسان   استثنایی است ( کمتر از بیست عدد ) : زنان حکاکی شده ( در لوسل، لامگدلِن  ، لی راک آکس سُرچی اِرس) یا طرح حکاکی شده ی زن ها بر سطوح نرم ( کوساک ، پِِش مِرل) یا مردان حکاکی شده ( گابیلو ، سنت سیرک ، سوس گراند لاک ) .  تصاویر اسرار آمیز متعددی از انسان های مسخ شده ی  شمن گونه وجود دارد نظیر” جادوگر ” در لس تِراس فِرس ، و  نیز سایر تصاویر در فومان ، کاسکی ، نیو ، گابیلو و آدورا  .

اندام های بدن – شاملِ دست ها و سر ها ، و همچنین  اندام های جنسی مذکر و مونث ، بسیار فراوان اند و به نظر می رسد  که در غارهای قدیمی تر ( آبری کاستانه ، شووه ، کاسکی ، پش مرل، گارگاس ) متداول تر باشند ، اگر چه کشیدن اندام های مونث در سرتاسر ِ دیرینه سنگی زبرین  به چشم می خورد ( در بِدی لاک ، فونت بارگیکس ، تیتو باستیلو ) .

نکته : در  هنرِ قابل حمل   ، که  سه چهارم همه ی تصاویر ِ  انسانی پدید آمده در عصرِ یخ را تشکیل می دهد ، انسان ها بسیار بیشتر دیده می شوند.  مثلا  ، در هنرِ غار ، نمونه یی همانند ِ  – پیکره های   زنان چاق – در  تندیسک های ونوس   ، وجود ندارد .

ونوس ویلِندورف
ونوس ویلِندورف

ردٌ دست ها ( و علائم انگشتی )

علامت زنی یا رد گذاری  انگشتی ، که گاهی  تزیین انگشتی نیز نامیده می شود ساده ترین و قدیمی ترین شکلِ ابراز وجودی است که   در غارهای های ماقبلِ تاریخ یافت شده  است  . این هنرِ باستانی   که بر دیواره های رُسیِ نرم دیده می شود معمولا از خطوط ِ اتفاقی بی شکلی تشکیل شده ولی  ممکن است حیوان یا تصاویرِ انسانی را نیز به نمایش در آورد . نمونه های خوبش را می توان در آلتا میرا ، آنتیلانا دل مار ، باوم  لاترونه ، کونالدا ( در استرالیا ) و روفیگناک  مشاهد ه کرد .

ردّ دست ها از متداول ترین تصاویر هنر سنگ اند و در غارهای عصرِ سنگِ  سرتاسر دنیا شامل سولاوسی ( اندونزی) ، کاسکی ( فرانسه ) ، غار فرن ( استرالیا ) ، غار خیلج الاندس ( آفریقای جنوبی )  اِل کاستیو( اسپانیا ) ، گارگاس ( فرانسه ) ، مالترویِسو ( اسپانیا ) ، کوئه واس دلاس مانوس ( آرژانتین ) ، آلتا میرا ( اسپانیا ) ، غارهای کالیمانتان شرقی ( بو رنو ) و بسیاری دیگر  دیده می شوند . بنا به آخرین تحلیل ، بخشِ اعظم ردّ دست های غارها  به زنان تعلق دارد .

کوُئواس دِه لاس مانوس Cuevas de las Manos

دو نوع ِاصلی ردّ دست  وجود دارد : نقش های رنگی ، یا  طرح های  الگو یی :  یا   دست ( معمولا با رنگ سیاه یا قرمز یا سفید ) رنگ می شد و با  چسباندن بر سطح ِ سنگ، تصویری ساده  از دست بر سنگ  پدید می آمد ؛ یا دست بر دیواره یا سقف قرار می گرفت و رنگ  با ظرفی  لوله یی ( از جنسِ استخوان )  بر آن ریخته  می شد و طرحی از دست بر سنگ می انداخت . گاهی این طرح  ،  با رنگ آمیزی دُورِ دست با یک  لیقه ی فرو برده شده در رنگ ، انجام می شد .

چشمگیر ترین  نمونه های  ردّ دست ها وقتی است که به صورت خوشه یی دیده می شوند . معروف ترین مثال ها در غار شووه ( با لغ بر ۴۰۰ ردّ دست شامل” پانل ِ طرح های دست” و” پانل ِ نقاط قرمز “) ، غارِ ال کاستیو( خوشه یی  ۴۴ تایی در گالری دست ها ) ، کوئه واس دلاس مانوس ( صفحه ی سنگی یی پوشیده از طرح های دست ) ؛ غارهای کالیمانتان شرقی ( ۱۵۰۰ ردّ دستِ نگاتیو در ۳۰ غار ) .

انگشت یا بخشی از انگشتِ برخی از ردّ دست ها از بین رفته  . غم انگیز ترین نمونه  از این اتفاق،  ناقص شدنِ  شماری از دست ها در غارِ گارگاس در پیرینه ی فرانسه است . اگر چه تخریب ِ عمدی در برخی از نقاط ِ جهان صورت می گیرد ولی این باور وجود دارد که  حادثه ی ردّ دست های گارگاس هم همانندِ آفریقای جنوبی به علت ِ ضعف در محافظت  است .

نشانه های انتزاعی

نشانه های انتزاعی غارهای عصر یخ بیش از دو برابر تصاویرِ حیوانی است . بنا به تحقیقات اخیرِ جنِویوِه  ون پِتزینگِر و آپریل نوول  ممکن است این نوع ِ اسرار آمیزِ هنر غار ، آغازین ترین زبان ِ تصویرِ شناخته شده باشد . این واقعیت شایان توجه است که هفتاد و پنج درصد ِ همه ی علائم ِ اصلی ِ ماقبل تاریخ  در دوران ِ اورینیاکی  – که اولین مرحله ی هنرِ کهن سنگی است  مطرح شدند  .  از این نتیجه می شود که  فهم  ِ بشر از هنرِ نمادین  ، احتمالا در آفریقا شکل گرفت ، امری  که به نظر می رسد با کشفِ نماد های هاشور زده در غارِ بلمبوس و پناهگاه ِ سنگی یی دیپکلوف   در آفریقای جنوبی تقویت می شود .

در کل ، پِتزینگِر و نوول ۲۴ علامتِ اصلی را شناسایی کرده اند  که عبارتند از : پرنده شکل ، دوایر ، چماقی شکل ، ریسمانی شکل ، هاشورزده ،  صلیبی شکل ، نقاط ، بال شکل ها ، نیم دایره ها ، خطوط ، زاویه های باز ، تخم مرغی شکل  ، شانه یی یا دندانه یی ، پرشکل ها ، چهارضلعی ها ، قلوه یی شکل ها ، نربادنی یا پله یی شکل ها ، مار شکل ها ، مارپیچ ها ،اشکال پوششی (مثل سقف) ، مثلث ها ، قلاب شکل ها ، علائم دبلیو و زیگ زاگی . در دوره ی معروف به دیرینه سنگی زبرین بیشتر این اشکال به کرات تکرار می شدند . این تداوم ثابت  می کند که این علائم  ، نشانه گذاری های آگاهانه اند  نه خط خطی کردن های بی هدف .

آنها به طورِ منفرد یا خوشه یی  بر دیوارها  ، سقف ها ، و کف ها ی غارها ی عمیق و نیز پناهگاه های سنگی  وجود دارند ؛ ا در مناطقِ متروک و پرتِ غار  یا در کنارِ شکل های حیوانات و انسان ها یافت می شوند . یکی از ” اسب های چینی ” در لاسکو علائم ِ پرشکلی در هر یک از پاهای جلویی خود و یک علامتِ دندانه یی شکل بر سر خود دارد . تصویرِ معروف ” مردِ مجروح شده  با نیزه ها ” در پِش مِرلی ، همراه با یک علامتِ پرنده شکل ِ پلاکارد گونه در کنار ِسر ِمرد  است .

توجه کنید : متداول ترین نماد  در غارهای عصر ِ یخ  که تقریبا در هفتاد درصد همه ی کاوشگاه های دوره های مختلف یافت می شود خط است . رایج ترین نماد بعدی  علامت ِ زاویه ی باز و نقطه است که هردو در حدود چهل و دو درصد  غارها یافت می شوند . جالب است که هر دو، نمادِ زیگ زاگی و مارپیچی با وجود اینکه در دوره ی هولوسن و به ویژه در هنرِ کلان سنگی بی نهایت متداول بودند  به ندرت یافت می شوند .

نقاشی  

اصولا ، چنین   تصور می شد که  نقاشی غار به تدریج  و هزار ه  پس از هزاره    پیشرفت کرد  . این تصور با کشف هنر در شووه در سال ۱۹۹۴ در هم شکست . به عبارت ِ ساده ، بسیار بالغ تر و  پخته تر از سنی بود که به آن نسبت می دادند . وقتی نتایج ِ تاریخ گذاری با کربن پرتو زا    تایید کرد که تاریخ ِ  پیدایش آن ۳۰۰۰۰ ق م  است روشن شد که انسان نوین خیلی  زودتر از آنچه فکر می کردند – یعنی ده هزار سالِ ورودش به اروپا ، آفریینده ی هنری با کیفیت بسیار بالا  بود ه است . حتی تکنیک های غارنگاری هم اینگونه اند و به نظر نمی رسد  پیشرفتی تدریجی و یکنواخت را نشان دهند . در عوض ، به نظر می رسد که پیشرفت ها ناگهانی وسد شکنانه  بوده ، درجا زدن و حتی عقب گرد ( یا پیشرفت در انواع ِ گوناگون هنر مثل پیکر تراشی قابل ِ حمل ) را به دنبال داشته و بدنبال آن نیز پیشرفت بعدی بوده است . مثلا پس از شووه تا  ۱۳۰۰۰ سال ، که نوبت لاسکو ( ۱۷۰۰۰تا ۱۳۰۰۰)  فرا می رسد هیچ  پیشرفت عمده یی رخ نمی دهد  . باز هم ۲۰۰۰سال پس از این است  که گاو میش چندرنگ با شکوه  در غار ِ آلتامیرا ، در اوج ِ هنرِ غارِ  عصر ِ یخ دیده می شود .

نقاشی غار عموما یا با رنگِ  سرخ یا رنگ ِ سیاه انجام می شد . رنگ های سرخ اکسید های آهن اند ، نظیر ِ هماتیت یا آکره . رنگ های سیاه یا اکسیدِ  منگنز اند یا ذغال چوب . برای جزئیات بیشتر پالتِ  رنگ های ماقبل تاریخ را ببینید .  مطالعه ی رنگ دانه های به کارگرفته ، افزودن حجم دهنده هایی مثل تالک یا فلد اسپات  برای روان تر کردن رنگ ،  و نیز  منعقد کنندهایی مثل روغن ِ گیاهان و حیوانات برای چسبیدن رنگ دانه ها به سطح ِ دیواره ها را نشان می دهد .

نقاشی ها نوعا با استفاده از طرح های ساده یا افزودن برخی پرداخت های داخلی  انجام می شدند ، اگرچه گاهی از درجه ی بالایی از پختگی برخوردار می گردیدند . مثلا برخی از حیوانات ِ تک رنگ در شووه سایه زنی هایی با کیفیت بالا را به نمایش در می آورند . تصاویری با دو رنگ و سه رنگ  در ماگدالنی ( شامل گاومیش چند رنگ بر سقف ِ آلتا میرا ) استثناهای نادری بودند . رنگ آمیزی به انحاء مختلف بکار می رفته : یا مستقیما با انگشت ، یا با تکه یی از ذغالِ  چوب که مانندِ  قلم در دست گرفته می شد ، یا با یک تکه اُخرای سرخ ، یا با  یک قلم موی ساخته شده از موی حیوان ، یا با  لیغه یی از خزه . گاهی مشابه با تکنیک ِ گرته برداری از دست   ، رنگ را مایع می کردند و آنرا  از سر لوله یی که از استخوان ِ حیوانات می ساختند  می پاشیدند .

نقاشی ها نه تنها بر دیواره ها و کف ها ، بل بر سقف ها نیز یافت شده اند  که گاهی ( مثلا در لاسکو ) نیاز به برپایی ِ  یک نردبان یا نوعی داربست داشت . نقاشی  ِ غار ، نوعا   بسته به تجربه ی هنرمند ، نمای سطح ِ سنگ ، در دسترس بودن نور و فراوانی مواد  در سه مرحله به وجود می آمد .  مثلا همان گاومیش : اول با منگنز یا ذغال ِ چوب  طرح ساده یی به رنگ سیاه  از جانور ، با حفظِ  ویژگی های اصلی اش  ،  کشیده می شود   ( یا می تواند  با تیغه ی  سنگی  ِ تیزی  حکاری شود ) پس از این طرح ِ آماده شده را با گِل اُخرا  یا رنگدانه یی دیگر  پر می کنند : سرانجام کناره های بدن جانور را  برای افزایش تجسم  ِ سه بعدی بودنش  سایه می زنند .

حکاکی سنگ

حکاکی های سنگی ماقبل تاریخ بسیار فراوان تر از نقاشی ها هستند  ولی جذابیت شان بسیار کمتر است . در واقع برخی به زحمت قابل ِ توجه اند .  خطوط  بُرش یافته شان– که با هر چیز ، از سنگ ِ آتش زنه ی ِ تیز گرفته تا تیغه ی کلنگی زمخت درست شده اند بسته به ویژگی ِ طبیعی ِ سطح ِ سنگ ، ممکن است عمیق  و پهن  یا  نازک و سطحی باشند . به نوبه ی خود ، اگر سطح برای بُرش های ظریف بسیار زبر باشد ، ممکن است هنرمند به تکنیک های خراشیدن و تراشیدن  تکیه کند . سایه زنی را می توان با بهره جستن از کنتراست بین سفیدی ِ خطوط  برش یافته و سیاهی رنگِ  سنگ افزود . سنگ نگاره  ها ، قدیمی ترین  هنر ِ موجود بر سیاره را تشکیل می دهند ( بلمبوس و دیپیکلوف ) و عموما مثل ِ نقاشی ها و پیکر تراشی های نقش برجسته  ، در کنار سایر ِاشکال ِ هنر یافت می شوند .در واقع ،  گاهی تفکیک حکاکی و پیکر تراشی دشوار است .( آبری دو پواسون ، راک  دو سرس ) تنها چند غار ( آبری  کاستانه ، کوساک ، لِس کامبِرلس ) منحصرا با کنده کاری ها تزیین شده اند .

نکته : حکاکی های فضای ِ آزاد  بسیار فراوان تر از آنهایی است که در غارها وجود دارند . مثلا ، استرالیا  به ویژه ،  در داشتن همه نوع سنگ نگاره غنی است . ” هنر سنگ  ی شبه جزیره ی  بِرپ ” ( ۳۰۰۰۰ق م  ) و نیز ” حکاکی های دره ی کوا ی پرتقال “( ۲۲۰۰۰ق م  ) را ببینید .

در اروپا ، قدیمی ترین  حکاکی های عصر یخ در غار گورهام (۳۷۰۰۰ق م  ) و آبری کاستانه  ( ۳۵۰۰۰ق م  ) پدید آمده است ، درحالی که بهترین  نمونه ها در لاسکو ، راک دو سرس ، لس ترایس – فررس و له کومبارل دیده می شوند . شاید ، معمایی ترین نمونه ، یکی از حکاکی های غار آدورا   در کوه پالِگرینو ، نزدیکِ  پالرموی ایتالیا باشد  که صحنه یی بی همتا از قربانی کردن انسان را به تصویر کشیده که  در آن دو قربانی ، طاقباز و  به نحو دردناکی  بسته شده اند  و دو شمن پیرامون آن دو می رقصند .

اگر چه بخش اعظم  ِ حکاکی های  سنگ ، حیوانات را ترسیم می کنند ، شماری از علائم ِ انتزاعی و تصاویرِ انسانی ِ حکاکی شده  همراه با  اندام های  ِ جنسی مذکر و مونث  نیز دیده می شوند .

پیکر تراشی  ِ نقش برجسته

پیکر تراشی ماقبل ِ تاریخ  – که پیکر تراشی ِ نقش برجسته است –  کمترین رواج را در اشکال ِ هنری دیرینه سنگی زبرین دارد . در فرانسه تنها  در ده درصد  کاوشگاه های شناخته شده یافت می شود . مهمترین نمونه ها ، کتیبه های پیکره ی سنگی  ِ کپ – بلانک  در دوردونی ، راک دی سِرس در شارانت ، و راک آکس سُرچی اِرس در وین  است . بعلاوه  نقش برجسته های منفرد ِ  باشکوهی ، نظیر ونوس لوسل و ماهی آزاد  در آبری دو پواسون ، هردو در دوردونی وجود دارند . نوع دیگری از پیکر تراشی غار ، یعنی قالب گیری رُسی هم هست . نقش برجسته های رُسی که منحصرا  در میانه ی ماگدالِنی  پسین پدید آمدند تنها در چهار غار پیرینه ی فرانسه یافت می شوند : توک دودبر، بدیل هاک ، لابوشه ، و مونتسپان . مهم ترین آنها  توک دودبر است که شهرت اش به واسطه ی  نقش برجسته های هم کف و چشم نوازِ  گاومیش  است  که در آن دو جانور را در صحنه ی پیش از جفت گیری به تصویر می کشد . بدیل هاک دارای نقش ِکم برجسته ی  یک گاو میش است که بر دیواره ی رُسی یک پناهگاه تراشیده شده است . درحالیکه پیکر تراشی رُسی  مونتسپان یک خرس قوز کرده را نشان می دهد .

مهمترین کاوشگاه های هنر غار کدام اند ؟

این پرسش بسیار دشواری است . مثلا ، جام نما ها  متداول ترین ، اسرارآمیزترین و قدیمی ترین نوع ِهنرِ غار را نشان می دهند ، همان  که غار ِ آدیتوریِم  هندوستان را نسبتا مهم کرده ( برای اطلاعات بیشتر ، لطفا  پتروگلیف های بیمتکا ، مادیا پرادش را ببینید) . اما جام نما ها نسبتا خسته کننده به نظر می رسند و هیچ کس کاملا نمی داند که آنها چیستند . هنرِ غار به درستی ( تا آنجا که می دانیم ) حدود ۴۰۰۰۰ق م    در اروپا ( غار اِل کاستیودر اسپانیای شمالی )  و درجنوبِ  شرقی آسیا ( در غار سولاوِ سی در اندونزی ) آغاز شد .

جام‌نما

تا آنجا که به انواع ِ  متفاوت ِ هنر مربوط می شود ، غارهایی  با مهمترین مجموعه های نقاشی و ترسیم پیکره یی عبارتند از : شووه ، لاسکو و آلتامیرا ، همراه با نیو ، فون دو گوم و لاپاسیِئِگا . غارهایی با مهمترین مجموعه های حکاکی های پیکره یی عبارت اند از : تِراس فِرس ، لِس کامبِرلس ، کوساک و روکادور . درحالی که پیکر تراشی ِ نقش برجسته به بهترین شیوه یی  در لوسل، راک دی سِرس ، کپ بلانک ،توک دودبر و راک آکس سُرچی اِرس به نمایش در می آید . بهترین نمونه ها ی ِ گرته برداری از دست را می توان در سولاوِسی ، غار گارگاس ، و کوئه واس  دِ لاس مانوس دید و این درحالی است که بهترین کاوشگاه های  تزیینِ انگشتی عبارت اند از :  غارکونالدا ، و غار روفیگناک . سرانجام غارهایی با جالب ترینِ علائم انتزاعی عبارتند از : اِل کاستیو، آلتا میرا ، شووه ، پش مرل، روکادور ، لی پلاکارد ، لاسکو ، و لاپِسیِئِگا . برای جزئیات بیشتر فهرست زیر ، معروف ترین کاوشگاه های هنرِ عصر سنگ  را ببینید .

  • علائم ِ رنگی غارِ ال کاستیو (۳۹۰۰۰ق م ) کانتابریا ، اسپانیا .

این غارِ کانتابریایی  دارای  دسته  یی از ردّ دست های گرته برداری شده  به علاوه ی تصاویری از اسب ها ، گوزن شمالی ،ماموت ها و سگ ها ست . معروفیت اش به ویژه برای پانلی از صفحات قرمز ، علامت ِصلیب گونه یی از تقریبا دویست نقطه ی قرمز ، شماری از اسب های حکاکی شده ی زیبا در غرفه ی روتاندا ، و یک انسان -گاومیشِ قائم معروف آن غار است   . قدیمی ترین هنر در غار، یک صفحه ( دیسک ) قرمزِ بزرگ است که دانشمندان آن رابا روش اورانیوم توریم ( hT/U )  ۳۹۰۰۰ ق م  تاریخ گذاری کردند . این قدیمی ترین نقاشی غار در اروپا را به نمایش می گذارد .

  • هنر ِ غار ِ سولاوِسی (۳۷۰۰۰ق م ) اندونزی .

قدیمی ترین هنر آسیایی  شناخته شده ی دیرینه سنگی .  کشفِ  گرته برداری از دست در غارِ  لینگ  تِمپیوسِنگ در مارُس پَنکِپ ، که حداقل۳۷۹۰۰ق م    تاریخ گذاری شده و یک نگاره از خوک –گوزن که حداقل ۳۳۴۰۰ق م    تاریخ گذاری شده دلیل دیگری است بر اینکه هنر ِ غار در اروپا آغاز نشده ،  بل به وسیله ی انسان ِنوین ، از دیدگاه ِ آناتومی ، در آفریقا و پیش از مهاجراتش به اطراف سیاره ، توسعه یافته است .

  • حکاکی های انتزاعی غار ِ گورهام (۳۷۰۰۰ق م ) صخره ی جیبرالتِر.

علت توجه به این غارِ نئاندرتال ، هشت نقش حکاکی شده ی  سنگی است  با نمونه هایی مشابه آنهایی  که در بلومبوس و دیپکلوف یافت شده اند . این پیکره های سنگی تردیدها را برانگیخته اند که آیا براستی همه ی حکاکی های  ِغار کار ِ انسان مدرن بوده است ، اگر چه دانشمندان همچنان بر این باورند که انسانِ نئاندرتال از نظر هنری عقب مانده تر بود .

  • حکاکی های آِبری کاستانه (۳۵۰۰۰ق م ) دوردونی ، فرانسه . برای تصاویرِ گِردِ  حکاکی  شده ی اندام های جنسی مونث قابل توجه است . قدیمی ترین هنر غار فرانسه را به نمایش می گذارد .
  • نقاشی های غار ِ فومانه (۳۵۰۰۰ق م ) تپه های لِسینی ، ورونا ، ایتالیا .

فومانه  شماری از نقاشی ها به رنگ  قرمز اُخرا  ، شامل تصویری از یک  حیوان با گردنِ ِ  دراز ( شاید یک راسو ) ، یک موجود عجیبِ پنج پا ، و یکِ  شکل انسان گونه – معروف به شمن را که  نقابی شاخ دار دارد  نشان می دهد . قدیمی ترینِ ِ این تصاویر ، ۳۵۰۰۰ق م   تاریخ گذاری شده است   که آن را به خاطر ۱۶۰۰سال قدیمی تر بودن از اشکال ِ حیوانی سولاوسی ، قدیمی ترین هنر  ِ پیکره یی می سازد .

  • نقاشی های غار ِ آلتا میرا (۳٤۰۰۰ق م ) کانتابریا ، اسپانیا .

هنر ِ ماقبل تاریخِ این غار که در خلال ِ دوره های متعدد شامل اورینیاکی و ماگدالِنی  پدید آمد در کل اسپانیا بهترین هنر در نوع خود محسوب می شود . قدیمی ترین نقاشی  تشکیل شده از یک جفت علامت انتزاعی چماقی شکل به رنگِ قرمز اُخرایی که با تاریخ گذاری به روش ( hT/U )   حداقل ۳٤۰۰۰ق م   تاریخ گذاری شده است . بعد ها  ، حدود ۱۵۰۰۰ق م    غار نگارها سقف بزرگ را با هیکل  گاومیش چند رنگی تزیین کرده اند   که درمیان زیبا ترین نقاشی  های حیوانی تا کنون کشف شده است .

  • نقاشی های ِ غار شووه (۳۰۰۰۰ق م ) دره ی آردِش ، فرانسه .

شووه  ( ۳۰٠٠٠ ق م  ) هم طراز با لاسکو ( ۱۵٠٠٠ ق م  ) و آلتامیرا  ( ۱۵٠٠٠ ق م  ) یکی از مهم ترین کاوشگاه های هنرِ عصرِ سنگ است  . نظر به پختگیِ نا معمولِ  ِ ترسیمات و نقاشی های تک رنگش ، این آثار به دفعات بیشماری مستقیما تاریخ گذاری شده اند که ماحصل اش تاریخ گذاری های قطعی بین ۳۱۰۰۰ق م  و ۲۸۰۰۰ق م  بوده است . درخشان ترین ترسیمات عبارتند از :” پانل شیرها ” ، “پانل اسب ها ” و” پانل کرگدن ها ” و یک ترسیم ِ حکاکی شده  از “جادوگر ” . معمولا ، بسیاری از حیواناتی که به تصویر در آمدند برای غذا شکار نمی شدند . نماد های هندسی  انتزاعی فراوانی هم نظیر نماد های موجود د رپانل ِ نقاط قرمز وجود دارند .

نقاشی‌های کرگدن‌ها و اسب‌ها در غار شووِه، فرانسه‌
  • هنر غار کُلای بُ آیا (۳۰۰۰۰ق م ) پارک طبیعی آپوسنی ، رومانی

هشت تصویر ذغالی ِ حیوانی  با سبکی مشابه  نظایرش در غار ِ شووه فرانسه  که قدمتِ قدیمی ترین آنها با  تاریخ گذاری با کربن پرتو زا  حداقل ۳۰۰۰۰ق م  تعیین شده است که آن را قدیمی ترین هنر ِ سنگ در اروپای جنوب شرقی یا مرکزی می کند

  • هنر غار دوک اورچِرس (۲۶۵۰۰ق م ) نزدیکِ شووه

برای حکاکی های سنگی بسیار ظریفش که قدمتِ قدیمی ترینش با تاریخ گذاری کربنی  حدود ۲۶۵۰۰ق م  تعیین شده جلب نظر می کند  . بیشترشان در ناحیه ی پرتی از غار یافت شده اند. شامل ۳۰ ماموت ، آروکس ، گاومیش و بز وحشی  بعلاوه ی یک شکل نامشخص ( نیم انسان نیم حیوان ) که “ساحر” در غار گابیلو را به یاد می آورد .

  • ترسیمات ذغالی ناوارلا گبرمنگ(۲۶۰۰۰ق م ) استرالیا

ناوارلا گبرمنگ خاستگاه به ثبت رسیده ی  قدیمی ترین هنر ِ بومی سنگ در استرالیا ست – یک نقاشی رنگ پریده ی ذغالی که بر تکه یی از سنگ  ساخته شده ، و تشکیل شده  از دو خط ِ صلیب شده به هم  که داخلش کمی پرشده  . تکه سنگ بین ۲۸۰۰۰و ۴۵۰۰۰سال عمر دارد . درحالی  که تاریخ ِ تصویر  با  تاریخ گذاری مستقیم ۲۶۰۰۰ق م   تعیین شده و قدیمی ترین هنر شناخته شده ی غار در استرالیا را نشان می دهد . با این حال با توجه به  قدمت پیکتوگراف های غار سولاوِسی  احتمال دارد که  آثارِ بسیار قدیمی تری نیز در آینده یافت شوند .

  • نقاشی های غار ِ کاسکی (۲۵۰۰۰ق م ) نزدیک مارسه ، فرانسه

در دو مرحله پدید آمده است – اول ، در دوره ی گراوتی ، بعد در دوره ی سولوتری . غار کاسکی که اکنون بخش اعظم اش زیر آب است شهرتش برای گرته برداری دست ها و ردّ  دست ها  و تصاویرِ حیوانات ( شامل تصاویر زیبای اسب های سیاه  و انواعی از موجودات دریایی ) است . دو سوم این آثار  را حکاکی ها تشکیل می دهند  . بعلاوه حاوی حکاکی های ماقبل تاریخی نادری از آلت های تناسلی و بیضه های انسان  و نیز چهره ی اسرار آمیز انسانی با سر ِ خوک آبی است .

  • حکاکی های غارِ کوساک (۲۵۰۰۰ق م ) دوردونی، فرانسه .

برای نقوش حکاکی شده ی دیرینه سنگی حیوانات ( ماموت ها  ، گاومیش ، کرگدن ها ، اسب ها ، بز کوهی ها ) و نیز چند پرنده ( غاز) و همینطور  یک حیوان نامعلوم با دهان باز و پوزه ی طویل  مورد توجه است . طرح هایی از تصاویر ِ زنان بعلاوه ی تصاویر ِ طرح واره یی از فرج هم وجود دارند همراه با نمونه های فراوانی از تزیین های انگشتی  بی شکل . قدیمی ترین آثار غار۲۵۰۰۰ق م  تاریخ گذاری شده اند

  • نقاشی های غارِ پش مرل(۲۵۰۰۰ق م ) کابررت ، فرانسه .

در چند مرحله از۱۳۰۰۰ق م   تا  ۲۵۰۰۰ق م  تزیین شده است ، شهرتِ  غار به ویژه برای نقاشی چشم نوازش معروف به ” اسب های خال خالی  پِِش مِرل” همرا ه با گرته برداری های متعدد از دست است . سایر آثار درخشانش عبارت اند از “کتیبه ی سیاه ” که گاو میش و اسب ها به نمایش در می آورد و ” مرد مجروح ” همراه با علائمِ انتزاعی پلاکارد گونه .

اسب‌های خال‌خالی پش‌ــ مِرل
اسب‌های خال‌خالی پش‌ــ مِرل
  • گرته برداری از دست ها درغار گارگاس ( ٢۵٠٠٠ق م ) هاتس پیرنه ، فرانسه

بیشترین معروفیتش برای مجموعه یی پرابهت است که بالغ بر دویست  ردّ دست  به رنگ های قرمزو سیاه دارد ، بسیاری از آنها انگشت ها یا بخشی از انگشت هایشان را از دست داده اند . ولی یکصد نقش حکاکی شده ی باشکوه  ِ حیوانات هم دارد که نمونه هایش د ر” پانل ِ نره گاو بزرگ ”  و” پانل ماموت ها” قابل دیدن است .

  • هنرِ غار رُکِدُر ( ٢۴٠٠٠ق م  ) کُ اِرکی ، لات ، فرانسه

هنرِ رُکِدُر تشکیل شده است از حدود ۱۵٠ نقش ِ حکاکی شده ی حیوانات ( اسب ها ، مگاسروها ، گاومیش ، آروکس ، ماموت های پشمالو و پرندگان ) بعلاوه ی شمار ِ بسیاربزرگی از علائم ِ انتزاعی که خطوطِ قائم و دوایرش قابل توجه اند .

  • نقاشی های غارِ کاگناک ( ٢۳٠٠٠ق م ) گوردون ، لات ، فرانسه

شهرتش به واسطه ی تصاویر دو مرد مجروح است ، یکی با سه نیزه در بدن  و دیگری با هفت نیزه . درهمان گالری یک کتیبه ی گچ کاری نقش برجسته از نگاره های حیوانی به رنگ ِ قرمز اُخرایی وجود دارد که با دقت آماده شده و  شاملِ ِ تصویر زیبایی از یک بز ِکوهی با موهای بلند  است . غار همچنین دارای مجموعه ی مهمی از شش ِعلامت پرنده است معادل با همان هایی که در غار ِ پش مرل وجود دارند واز نوع کاوشگاهی در لی پلاکارد  درشارانت.

  • پناه گاه لوسل ، پیکره ی ونوس ( ٢۳٠٠٠ق م ) دوردونی ، فرانسه

این پیکره ی  نقش کم برجسته به ارتفاع ١۸ اینچ ،  یکی ازشش نقشِ برجسته یی است که د ربلوک بزرگی ازسنگ ِ آهک درپناهگاه سنگی لوسل نزدیکِ لاسکو کشف شده است . بی شباهت به سایرِ پیکره های ونوس ِ معروف ، ونوسِ  لوسل قابل ِ حمل نیست و لذا بیش  از آنکه  پیکره ی قابلِ  حمل باشد ، هنرِغار  محسوب میشود  . بدوا  با قرمزرنگ آمیزی شده است و به ونو س تک شاخ  نیز معروف است .

ونوس لوسِل
ونوس لوسِل
  • پیکره ی نقش برجسته ی ماهی آزاد  غار آبری دو پواسون  ( ٢۳٠٠٠ق م  ) فرانسه

  پیکره ی یک متری یک سالمون ِنر( ماهی آزادِ دریای شمال) که با نقش کم  برجسته ، بر سقف حکاکی شده است . اصولا با اُخرای قرمز  زیباتر شده است .پناهگاه ، صدها تصویر هم دارد که به طرح های حیوانات شبیه اند ونیز شمار ِ بسیاربزرگی از نمادهای هندسی ( نقاط و خطوط قرمز وسیاه )

  • نقاشی های غارِ لاپیلِتا( ١۸۱۳٠ق م  ) مالاگا ، اسپانیا

غار دارای هنرِ عصرِ سنگ و هنر عصرِ آهن پسین است . اولی دارای ۶۰پیکره ی حیوانی ( اسب ها ، بزها ، گاوهای نر و بزهای کوهی ) است که با رنگ های زرد ، نارنجی ، قرمز ، سفید و سیاه ( که برخی از آنها با انگشت) رنگ آمیزی شده اند و نیز دارای  چند صحنه ی شکار با پیکره های انسانی ِ مصلح به نیزه های افراشته است . بعلاوه ، غار درحدود ۵۰ علامتِ انتزاعی دارد( مارشکل ها ، مارپیچ ها ، زیگ زاگ ، خطوط  درهم و برهم  و پرپیچ و خم ).

  • تزئینات انگشتی غار کونالدا ( ۱۸٠٠٠ق م ) استرالیای جنوبی

دیواره ها وسقف این منجلاب ِ سنگ آهکی که در حدود ۷۰متری عمق ِ سطح ِ  تخت و داغ ِ سوزان ِ دشت نالِربُر قرار دارد پوشیده است از علامت زنی های ابتدایی انگشتی ( تزیینات انگشتی )  و خراش های چوب دست  در قالب  طرح هایی از استخوان ِ ماهی کیلکا  و شبکه ها  و تورها .

  • علائم انتزاعی غار ِ لی پلاکارد ( ۱٧۵٠٠ق م ) شارانت ، فرانسه

شهرتش  برای نمادهای انتزاعی پرنده شکلی است  که در غار ِ پش مرل ، غار ِ کوگناک ، و غار ِکاسکی هم دیده می شود . نظر به اینکه غار ِ پلاکارد تنها غار ازچهار غاری   است که هنرش به روش مستقیم تاریخ گذاری شده است (۱۸٠٠٠ق م  تا۱٧۵٠٠ق م )  نمادهای پرنده شکل عجیب اش راعلائم  ِ پلاکارد گونه  نام گزاری کردند .

  • نقش برجسته های سنگی راک دی سِرس (۱۷۲۰۰ق م ) شارانت ، فرانسه .

سنجه یی مهم از هنر سنگ ی  سولوتری   محسوب می شود . راک دی سِرس برای کتیبه های نقش برجسته ی قالب های سنگ آهکی اش معروف است . با بیش از ٥٠ حکاکی سنگی و پیکره های نقش برجسته و به تصویر در آوردن  گاومیش ، اسب ها ، و سایر جانوران تزیین شده است .

  • نقاشی های غار لاسکو (۱۷۰۰۰ق م تا۱۳۰۰۰ق م  ) دوردونی   ، فرانسه .

یکی از بزرگترین کاوشگاه های غارنگاریِ  ماقبلِ  ِ تاریخ  در جهان . مشهور ترین غرفه ی لاسکو شامل “تالار نره گاوها” ( که با آروکس ، اسب ها و یونیکورن تزیین شده ) . “گالری محوری” که یک نره گاو سیاه بزرگ ، سه اسب چینی ، و کتیبه ی اسب های کوچک را به نمایش در آورده ،     ” شبستان” با گاومیش های پشت هم اش ، و” شفت” که تصویرِ سیاهِ بزرگ ِ مرد مرده ، پرنده و گاومیش را به تصویر در آورده . لاسکو دارای مجموعه ی متنوع  ِ  بزرگی از علائم انتزاعی نیز هست

غارنگاره‌های لاسکو
  • نقاشی های غارِ لا پِی سیِئِگا (۱۶۰۰۰ق م ) پُ اِن ته ، وی اِسگو، اسپانیا

از همان شبکه ی غارهایی است که اِل کاسیلو نیز در آن قرار دارد . هنر غارِ لاپاسیِئِگا ، از همه ی غارهای دیگرِ اسپانیا بیشتر است  ، متشکل است  از بیش از ۷۰۰ تصویرِ  جداگانه ، شامل کنده کاری ها و نگاره های حیوانات بعلاوه ی شمار ِ بسیار زیادی پیکتوگراف های انتزاعی نظیر ِ نقاط ، تیرک ها ، اشکال پرنده ، چند ضلعی ها ، اشکال ِ پوششی ، و نمادها ی پرشکل ، بعلاوه ی شماری از تصاویرِ انسان گونه . قدیمی ترین هنر در غار- یک سری نقاط به رنگ قرمز ِ اُخرایی است  که ۱۹۰۰۰ق م   تاریخ گذاری شده است .

  • کتیبه کپ بلانک (۱۵۰۰۰ق م  ) دوردونی ، فرانسه

حاوی بهترین نمونه از پیکره های نقش  برجسته ی ماگدالنی در جهان است. کتیبه ی ۱۳متری اش تصاویری از اسب و گاومیش به طول تا دو متر دارد .همطراز ِ با  راک دو سِرس و راک آکس سُرچی اِرس سنجه یی است از سنگ تراشی ِ عصر ِ دیرینه سنگی .

  • نقاشی های غارِ فون دو گوم (۱۴۰۰۰ق م ) دوردونی ،فرانسه

از سوی باستان شناس نامی ، آب هنری  براییل  ( ۱۸۷۷تا۱۹۶۱) به عنوان  یکی از شش نمونه ی هنر ِ غار ِ فرانکو کانتابریان معرفی شده است . این غار یکی از ویترین های برجسته ی هنرِ ماگدالنی در آخرین دوره ی  دیرینه سنگی است . در واقع فقط  با احتسابِ لاسکو ، که مرکزِ غارنگاره های چند رنگ فرانسه است مقام دوم را کسب می کند. درخشان ترین آثارش عبارتند از ” گوزن شمالی ِ در حال لیسیدن  ” ، ” اسب جهنده ” و” کتیبه ی گاو میش ” .

  • نقاشی های غارِ تیتو باستیلو (۱۴۰۰۰ق م ) اًستِریاس ، اسپانیا

در نه مرحله تزیین شده است ، تاریخ گذاری  قدیمی ترین اثرش ۱۴۰۰۰ق م  است . مشهورترین گالری های غار عبارتند از :” گالری اسب ها ” ، “حجره ی فرج ها ” گالری ” انسان مسخ شده  ” با دو تصویر انسانی  نقاشی شده بر یک استالاستیت مجزا  ، و ” کاورن ِ لا لیوسِتا ” که با نمادهای جنسی مردانه تزیین شده است .

  • هنرِ غار روفیگناک (۱۴۰۰۰ق م ) دوردونی ، فرانسه

غار عظیمی با درازای ۸ کیلومتر – بزرگترین کاوشگاه ِ هنرِ غارِ فرانکو – کانتا بریان  ،  با نقاشی ها و نقوش حکاکی شده ی حیوانات ( که در آنها  شمار ِ ماموت ها غالب است و دارای مشهورترین تصویر یک ماموت  معروف  به ” پاتریارک ” است )  ، تصاویرِ انسان مسخ شده ، علائمِ انتزاعی و ۵۰۰ متر مربع  تزیین  انگشتی . شناخته شده ترین گالری ها یش عبارت اند از ” راه مقدس ” ، ” گالری براییل ” و سقف باشکوه ” .

  • توک دودبر، پیکره ی نقش برجسته ی گاومیش (۱۳۵۰۰ق م ) پیرنه   ، فرانسه

بیشترین معروفیت آن به واسطه ی نقش برجسته های مسحورکننده ی سه گاومیش آن است که بر کفِ غار چیده شده اند . دارای کنده کاری هایی از حیوانات ، با هیبتی اسرار آمیز معروف به ” هیولاها ” نیزهست که در جوار گذرگاه باریکی معروف به سوراخ گربه قرار دارند .

  • حکاکی های غار تِراس فِرس (۱۳۰۰۰ق م ) هاتس- پیرنه ، فرانسه

بیشترین شهرتِ  آن برای هنرِغاری است که در پرت ترین حجره ی آن معروف به ” محراب ” قرار دارد و تشکیل شده از آرایش ِ با شکوهی از نقوش حکاکی شده ی حیوانات بعلاوه ی تصویر ِ فوق العاده یی از پیکره ی انسان گونه یی معروف به ” ساحر” . غار دارای نقش حکاکی شده ی معروفی از یک شیر ماده  با اندازه یی طبیعی در” گالری  خلوتگاه شیرها” نیز هست .

  • نقاشی های غار کاپووا (۱۲۵۰۰ق م ) باشکورتستان ، روسیه

شرقی ترین کاوشگاه ِهنر غار در اروپا که جلب توجه می کند  برای اسب ها و ماموت ها یش که به رنگِ سرخِ ِ اُخرایی اند و تاریخ ِ پیدایش شان به دوره ی ماگدالنی برمی گردد.

  • حکاکی ها و ترسیماتِ غارِ نیو (۱۲۰۰۰ق م ) پیرنه   ، فرانسه

نمونه ی عالی و حیرت انگیزِ هنرِ غارِ ماگدالنی . دو کیلومتر گالری های  نیو  تشکیل شده از  : ” سالن نوآیر” با تصاویر ذغالی و نقوش ِ حکاکی شده ی تماشایی و تصویرِ تمام نما و واضحِ  یک ماده بزِ کوهی ؛ و غرفه ی روسو  کلاسترس  با طرحی بی نهایت کمیاب از یک خَز و شماری از ردٌ پاهای بی همتای ماقبل ِ تاریخ  .

  • پیکر تراشی نقش برجسته راک آکس سُرچی اِرس (۱۲۰۰۰ق م ) وینه ، فرانسه

بیشترین معروفیتش برای کتیبه ی نقش برجسته اش است با   نقش برجسته های های پرشمارِ  حیوانات و انسان ها . راک آکس سُرچی اِرس همطراز با  راک دی سرس  در شارانت  و پناهگاه . کپ بلانک نزدیک ِ پرگیوکس ، از مهمترین  مراکز ِ پیکر تراشی سنگِ ماقبل تاریخ در ناحیه ی فرانکو –کانتابریان است

  • حکاکی های غار لِس کامبِرلس (۱۲۰۰۰ق م ) دوردونی  ، فرانسه

حاوی بالغ بر ۶۰۰ تصویر ِ حکاکی شده که در یک دوره ی دو هزار ساله (۱۲۰۰۰ق م  تا۱۰۰۰۰ق م  ) حک شده اند . بیشتر ، تصاویر حیوانات است  و معروف ترینِ  آنها ” گوزن شمالی درحال نوشیدن ” .

  • حکاکی های غارِ آدورا (۱۱۰۰۰ق م ) مونته پِلِگرینو  ، ایتالیا

بیشترین شهرتش برای سنگ کندهایش است که یکی از اسرار آمیز ترین صحنه های  تا کنون دیده شده در هنر ماقبلِ ِ تاریخ را نشان می دهد : ظاهرا یک  مراسم قربانی یا مجازات ، با ازدحام ِ یک دوجین آدم  در حالتِ رقص گونه .

  • کوئه واس دلاس مانوس ( غار دست ها )(۷۵۰۰ ق م ) آرژانتین

پناهگاه سنگی در پاتاگونیای جنوبی ، مشهور برای تکه چسبانی های گرته برداری شده از دست و سایر ردٌ دست ها، با تاریخ گذاری کربنی ۷۰۰۰ ق م  تا ۷۵۰۰ ق م  تاریخ گذاری  شده است . درواقع ردّ دست ها ،  دُرست  خارج از غار ، بر سطح ِ سنگی دو سمتِ مدخل غارند .

کوُئواس دِه لاس مانوس Cuevas de las Manos

چرا هنر غار ابداع شد  ( به چه منظور ) ؟

هنر سنگ ی عصرِ یخ  ، تقریبا به طور پیوسته از۴۰۰۰۰ ق م  تا ۱۰۰۰۰ ق م  خلق شد و به احتمال قریب به یقین ،  ناپدید شدن ِ آن  ( دست کم در اروپا )  بیشتر به خاطر تغییر ِ اقلیم بوده است تا تغییر فرهنگ ( توجه کنید که با عقب نشینی یخ به سوی شمال و قطب و با خود بردن ِ گوزن های شمالی ، و گرم شدنِ زمین ،  سکونت برسظح ِزمین به تدریج  جایگزینِ سکونت در  پناهگاه های زیر زمینی شد ). برای اینکه سنتِ هنرِ غار در این مدت طولانی حفظ بماند می بایستی نسل هایی از هنرمندان در سرتاسر اروپا ، کشیدن ِ نقاشی ، به دست آوردن رنگ دانه ها و ترکیب آنها ، حکاکی کردن ، تراشیدن نقوش برجسته وبسیاری از چیزهای دیگر را می آموختند. بعلاوه  ،هنر غار ( به ویژه در غارهای عمیق و برخی از پناهگاه های سنگی بزرگتر ) حتما یک فعالیت بسیار مهم  و با اهمیت فرهنگی بسیار بالا تلقی می شد . از اینها گذشته ، پانصد متر یا بیشتر خزیدن درتاریکی ِ قیرگون برای کشیدن ِ یک تصویرِ  زیبا که تنها شمارِ قلیلی از مردم می دیدند ، به  توجیه قابل قبولی نیاز دارد.

تنها همین برای کنار زدن ِ این پاسخ ِ بی ارزش که نقاشی ِ غار  صرفا هنر ِ تزیینی ابداع شده توسط شکارگران  ِ گاومیش و  گوزنِ  شمالی در اوقاتِ  فراغتشان بوده ، کافی است . محدودیت در تنوعِ چیزهایی که نشان داده شده ، ارتباطاتی که درپانل ها باهم دارند  ، پیکرهای انسانی ترکه یی وعجیب ، از جمله آنهایی که با نیزه سوراخ شده بودند  ، همینطور  دورگه ی  انسان- حیوان  ، علائم  ِ انتزاعی معمایی ، همه  وهمه از مفهومی   بسیار بسیار پیچیده ترحکایت می کنند که  در پشت ِ محتوا ، الگوها و موقیعت های تصویر نگاری عصرِ یخ وجود دارد  .

پاسخِ عامه پسند ولی ساده انگارانه تر دیگر که توسط ِ هنری براییل  و سایرین رواج یافت به  ” همدلی جادویی ” معروف است . براییل معتقد بود که غار نگاری ذاتا عمل گرایانه است : خلق می شده تا خوش اقبالی برای شکارگران به بار آورَد، واین که گاومیش به صورتِ نوعی وردِ (طلسمِ) جادویی کشیده می شده به آن خاطر بوده که شمارِ حیوانات واقعی افزایش یابد و درنتیجه  غذای بیشری فراهم گردد. این توضیح که به نحوه گسترده یی برای دهه ها باور پذیر می نمود  سرانجام  در زیر ِ بار پرسش هایی بی پاسخ فرو شکست . مثلا ، چرا هیچ یک ازآنها صحنه ی شکار را به نمایش در نمی آورد؟ چرا هیچ صحنه یی از جفت گیری حیوانات نیست ؟ چرا تنها انسانها پیکره هایی اند که با نیزه کشته می شوند ؟ چرا بسیاری از حیوانات به تصویر در می آیند ولی نه آنهایی که مدام  به وسیله ی ساکنین غار خورده می شوند ؟ چرا حیوانات شکارچی مثل شیرها  و خرس ها  کشیده می شوند ؟ نمادهای انتزاعی را چگونه توضیح می دهد ؟ سرانجام کارشناسان نتیجه گرفتند که هنرمندانِ ِ غار، جانورانی را که برای گوشت شان کشته می شدند نمی کشیدند . این ( پرسش ها ) برای یک پاسخ عمل گرایانه  بسیار پیچیده بودند .

همین اواخر دیدگاهی  مطرح  شد و به اجماع رسید  که هنر ِ غار به فعالیت های آیینی مربوط می شود . بنا به این نظریه ، اینکه  غارهایی با بهترین تزیینات نامسکون بودند ، اینکه شمارِ قابل توجه یی  از حجره های تزیین یافته در  متروک ترین نواحی ِ مجموعه ی غار بودند و اینکه  غارهای عمیق تنها به وسیله ی شمارِ معدودی ازمردم  دیده می شدند  تماما  به این دلالت دارد که هنر ِ غار برای بازدید عموم خلق نشده بود . درعوض ، بخشی از یک مراسم  ِ آیینی یا شبه مذهبی بوده است . شاید بی شباهت به همان نبوده  که درمعابد ِ یونانی انجام می شده ، با دسته ی کوچکی از کشیش ها ، که شمایلِ اشخاصِ ِ مقدس و ویژه ی فرقه ی خود را فراهم و نگه داری می کردند .  (مثلا تندیسِ طلایی عاجِ  الهه ی آتنا در معبدِ  یونانی پارتِنون که در آکرو پولیس  آتن حفظ می شد ) بنا به این دیدگاه ، هنر ِسنگ  نیز همانندِ این اشیای  با ارزش برای غنی سازی و تقویتِ اهمیتِ آیینی غار به کار می رفته است  .

در ضمن ، سایر ماقبل تاریخ شناسان پاسخ ِ مربوط به شمنیسم را ترجیح می دهند . یک گام  ِ منطقی کامل برای دیدگاهی که شمنیسم را در دیرینه سنگی زبرین ، شکارگر – گرد آور، بسیار رایج و گسترده می داند  . آنها معتقد بودند که خلقِ  ِ هنرِ غار برای تقویت ِ حالت ِ خلسه  گونه یی بود که در فضای غار به وجود می آمد . از اینها گذشته ، غارهای عمیق و تاریک  محیط هایی بسیار تاثیر گذار بودند ، تهی از هر صدا ( به جز فرو چکیدن قطرات آب ) یا نور . شخص با بریده شدن از احساسات معمولی ، سکوتی کامل ، تاریکی مطلق ، از دست دادن حس جهت ، شاید حتی احساسِ ترس و وحشت  را تجربه می کرد . این احساسات فرا جهانی ، انگیزه یی آرمانی برای یگانگی با نیروهای فوقِ طبیعی بودند و نگاره ها ممکن است برای این خلق شده بودند  که این نیروها را متمرکز و تقویت  کنند .

نوعِ متفاوتی از نظریه ی شمنیسم که به وسیله ی دیوید لویس ویلیامز  مطرح شد می گوید که شمن ها نوعا با گوشه نشینی در غارها  و تاریکی ها در خلسه فرو می رفتند و هر آنچه  را که ( در خلسه ) می دیدند به تصویر می کشیدند تا قدرت و خردمندی را از دیواره های غار به سوی خود بکشند .

نظریه ی شمنیسم برای توضیح برخی از تصاویرِ کشیده شده  کاراست ،  ولی نه برای هنری که وقت گیر و زمانبرتراست  ( مثل پیکر تراشی نقش برجسته ) یا پیچیده تر است ( مثل نمادهای انتزاعی )

آخرین دسته از توضیحات ،  درباره ی اینکه چرا هنر ِ غار ساخته شده ، متمرکزتر است . مثلا ، یک دانشمند مبنای توضیحات ِ خود را بر رابطه ی بین نوع ِ حیوان و شکلِ سطح دیواره ی زیر آن می نهد . جان پی میلر پروفسورِ  بخشِ  بیولوژی سلولی و عصب شناسی در دانشگاهِ  ایالتی مونتانا ، تصاویرِ انتزاعی در هنر ِ سنگ  ِ باستان را  به ویژِ گی های فیزیولوژیِ عصبی و آناتومی قشر ِ بینایی مغز ِ انسان پیوند می دهد .محقق ، آر.  دِیل . گاتری، تم های اصلی ( مثل جانوران خطرناک ، حیوانات گوشتی قوی ، پیکره های ونوس ِ چاق وعریان ) در هنر ِ  دیرینه سنگی را مورد ِ  توجه  قرار داده ، آنها را معرفِ رویاهای مردان جوان می داند که بخش  بزرگی از جمعیت آن زمان را  تشکیل می دادند. سایر محققان معتقدند که هنرمندانِ  عصر ِ سنگ پربارترین هنرِ خود  را   در مکان هایی با بهترین آکوستیک آفریدند زیرا صوت عامل ِ مهمی دراجرای هر آیینی  درغار بوده.

هیچ یک از توضیحات نمی تواند به تنهایی گستره ی عظیم ِ هنرِ عصر یخ را توجیه کند . مطمئنا  برخی ازآنها تقریبا   با نوعی از مراسم یا آیین ِ مذهبی پیوند دارند خواه  دنیای منزوی کشیشان باستان باشد خواه فعالیت های خلسه مانند ِ شمن .

 

ENCYCLOPEDIA OF STONE AGE ART


© visual-arts-cork.com. All rights reserved.

نوعی نگاه – عباس کیارستمی

انبوهی نقل قول و راهنمایی و طرح دیدگاه درباره‌ی جهان و پدیده‌ها و هنر در معنای عام و سینما در معنای خاص. خوشبختانه «نوعی نگاه عباس کیارستمی» مجموعه‌ای از گزین‌گویه‌های ناب از آب درآمده. حکم کشکولی را دارد که در آن از هر دری سخنی رفته،البته با محوریت سینما. متن کامل توضیحات فیلمساز درباره‌ی روش پیشنهادی‌اش درسینمای جهان در فیلم «ده روی ده»، که در جشنواره‌ی کن در سال 2004 به نمایش درآمد، این‌جَا آمده و آن‌چه در نسخه‌ی دی‌وی‌دی پخش‌شده‌ی فیلم تجربی« پنج» بر زبان آورده. این میان البته نخ تسبیحی نامریی آن‌ها را به هم متصل می‌کند:جهان‌بینی کیارستمی. کسی که هر بار تلاش دارد منظری نادیده را به روی مخاطب بگشاید. راست این‌که برای مایی که بارها از او خوانده و شنیده‌ایم بسیاری از این دیدگاه‌ها تازگی ندارد. شیرینی وصف‌ناپذیر خوانش این کتاب در مواجهه با مثال‌هایی است که استاد را مثل همیشه حاضرالذهن در کار تببین ذهنیاتش نشان می‌دهد. طرفه این‌که کیارستمی هرگز تغییر دیدگاه را کسر شان نمی‌دانست. اهمیت تصمیمات لحظه‌ای کارگردان را دائماً متذکر می‌شد. ضمناً سوال بزرگ و شاید دیرپایی که بالاخره با این کتاب( و 6 سال بعد و پس از ضایعه‌ی فقدان او با کتاب «سر کلاس با کیارستمی») پاسخ می‌گیرد، نسبتی است که کارگردان بزرگ با بداهه‌سازی دارد. او همه چیز را به کمال در ذهن ساخته. در همین راستا برای هر پیشامد ناگهانی هم برنامه‌ریزی کرده. بنابراین در لحظه هر آن‌چه به تصویر بکشد تابع سازوکار تحلیلی ذهنش است. تزاحم و کثرت وقایع او را از مسیر دور و پرت نمی‌کند. به عبارت دیگر پیش‌اندیشی را مادامی مجاز می‌داند که به گوهر زندگی و برخورداری لحظات از جنم راستین حیات لطمه نزند. به یاد آورید که کیومرث پوراحمد در وقایع‌نگاری ماندگارش از پشت صحنه‌ی «خانه دوست کجاست» چه‌طور او را در اثنای فیلمبرداری نگران و دلواپس می‌نمایاند. این به‌ظاهر با تصویر ماندگار اوی دنیادیده و آرام‌گرفته تنافری بنیادین دارد؛ اما نکته درست همین‌جاست:فرآیند خلق برای او جایی جدا از قانون و قاعده و اسلوب قطعی می‌ایستد. اضطراب وجودی از جنسی که بر آقای بدیعی «طعم گیلاس» رفت او را دربند می‌کند تا کار به سامان مورد نظرش برسد. طبیعی است که کیارستمی ادعا کند چیزی برای آموختن به هنرجویانش ندارد. او تازه در آستانه‌ی 70 سالگی «شیرین» را ساخت و بعدش توضیح داد که همیشه در استفاده از نابازیگر به خطا رفته؛ در تاییدقول مشهورش:«تنها احمق‌ها دیدگاه‌های‌شان را تغییر نمی‌دهند»(مضمون).

او از دو سوژه‌ی پیشنهادی‌اش برای این کلاس یعنی درخت و تاکسی انبوهی قصه و درام و امکان بیرون می‌کشد. از برسون شاهد مثال می‌آورد و از دیده‌ها و شنیده‌هایش. دوربین داشتن را برای نوآموزان فیلمسازی مضر می‌داند، چون با مدت زمان بالضروره محدود ساخت اثری جمع‌و‌جور، آن هم با حداقل امکانات، نسبتی ندارد.تحلیل شخصی و توصیفی فیلمساز را برای ورود به دنیای برساخته‌ی یک فیلم ناکارآمد می‌داند و به هنرآموزانش سکوت را توصیه می‌کند و درعین‌حال بیش از بسیاری از منتقدان بلد است جزییات گاه توضیح‌ناپذیر ساز‌و‌کار ذهنی‌اش برای ارتقای یک مفهوم ذهنی به قطعه‌ای هنری را تبیین کند. او در این گود هماوردان انگشت‌شماری دارد؛ شگفت آن‌که همه هم از همان نسل جادویی متولدین سال‌های اشغال کشور در اثنای جنگ جهانگیر دوم: کیمیایی، بیضایی، تقوایی، فرمان‌آرا، حاتمی و همین!

خروجی کتاب اگر فقط فهم رابطه‌ی گوهرین بین استناد و تقید به واقعیت جاری و لزوم فراروی از آن باشد، می‌توانیم دری رضایی را در تلاش ستودنی‌اش برای ثبت درس‌گفتارهای کیارستمی موفق بدانیم؛نکته‌ای که با بحث جناب عسکری پاشایی در یادداشت‌شان به مناسبت درگذشت استاد در همین سایت هم بی‌ارتباط نیست. او ظرایف زندگی روزمره را در مقام پتانسیلی نهفته برای خلق والا و استعلایی ردیابی می‌کرد و با فیلم و عکس و نقاشی و شعر و یادداشت و گفتگو(در مورد او اصلاً اغراق نیست اگر بگوییم به صرف بودنش) نشانه‌دار می‌کرد. حالا که نیست همین کتاب کم‌ورق هم موید این است که دریغ، فقط ندیدن فیلم‌های تازه‌ی اوی سینماگر جاسنگین نیست. ما بی‌او از آن پل فهم و ورود به جهان نادیده‌ها و درک پیشنهاد‌هایش برای ادراک پدیده‌های عینی و مثالی عاجزیم… و این در ضمیرمان به حسرتی همیشگی بدل ‌شده است.

در همین راستا پیشنهاد دیگر بنده خوانش کتاب تعیین‌کننده و ضروری «خانه‌ای با شیروانی قرمز» است. در این همنشینی دوستانه‌ی دو دوست 60 ساله یعنی کیارستمی و آیدین آغداشلو بی‌اغراق موضوعی نیست که زیر ذره‌بین نرفته باشد؛ از نوستالژی تا تجربه‌ی زیسته و از هنر تا روزمرگی و بالاخره از خاطره که گذشته و فهم می‌سازد تا نسبت بین دو هنرمند در بالا و پایین زمانه و روزگار با وابستگی تام به واکنش‌هایی که به اطراف‌شان دارند.

… و کاش کتاب گرانقدر و گرامی « نوعی نگاه عباس کیارستمی» زودتر و در شمایلی درخور شان استادِ درگذشته تجدید چاپ شود. روی جلد فعلی گرچه راه و جاده یعنی یکی از محبوب‌های کیارستمی را نشان می‌دهد، قطعاً بهترین انتخاب نیست؛ دقیق‌تر این‌که دری برای امتداد ذهنیت و جهان‌نگری فیلمساز نمی‌گشاید.

و نکته‌ای عجیب؛ حکایت ماندگار اشارت و بشارت: تکمیل این وجیزه که باید بیست روزی پیش سامان می‌یافت، ماند و ماند تا به امروز رسید: پنجاهمین سالمرگ فروغ فرخزاد عزیز؛ شاعری که در ذوقیات دهه‌ی پایانی عمر کیارستمی که گاه به چاپ‌شان هم می‌سپرد و در کنار چند تایی از آن دانه‌درشت‌ها(حافظ، سعدی، مولانا…) نقشی مهم داشت. یاد هر دو همیشگی است و ما محروم مانده‌ایم از بودن در کنارشان…

امیرعطا جولایی

24 بهمن 1395

سخنرانی محسن عمادی در نودمین سالگرد تولد شاملو در نیویورک

خانم‌ها، آقایان،
یاران همدل، سلام!

دلم می‌خواست امروز پیشِ شما بودم و می‌توانستم از لذتِ حضور در جمعِ دوستانه‌ی شما بهره ببرم، متاسفانه ممکن نشد. ریشه‌اش را باید در همان شعرِ لنگستون هیوز یافت که روزی نوشت: «بگذارید آمریکا، دوباره آمریکا شود.» یا به تعبیر شاملو: «بگذارید این وطن، دوباره وطن شود.» بخشی از آن‌چه امروز می‌خواهم با شما در میان بگذارم، مربوط به همین تعمیمی می‌شود که شاملو می‌دهد و آگاهانه، کلمه‌ی وطن را به‌جای کلمه‌ی آمریکا بکار می‌برد و سفرِ این شعر هیوز را از یک موقعیت بومی به یک موقعیت جهانی‌تر ممکن می‌کند. آنتونیو گاموندا، شاعر بزرگ و هم‌نسل احمد شاملو در اسپانیا، زمانی نوشت: دیگر هیچ‌کشوری را نمی‌شناسم که حقیقت داشته باشد. با این تعبیر، حقیقت مفهومی‌ست که از قلمروها و جغرافیاهای سیاسی رخت بربسته‌است و همین تعبیر، ارتباط مستقیمی دارد با تعمیمی که شاملو به شعر هیوز می‌دهد. دیگر، نه آمریکا وطنِ آن‌کسی می‌شود که حقیقتی را می‌جوید، نه ایران و نه هیچ قلمرو جغرافیایی دیگر. تبعید، حقیقتِ تفکر است در عصرِ ناسازِ ما. با این مقدمه، نخست به سراغ دو باور عامیانه می‌روم که مدام این‌جا و آن‌جا در مورد احمد شاملو تکرار می‌کنند. از آن دو باور عامیانه، یکی طبقه‌بندی‌کردن شاملوست به عنوان یک شاعر سیاسی و این یعنی انگی خام‌دستانه، که میان شعرِ ناب و شعر متعهد (بخوانیم شعر شعار) تفاوتی ماهوی قايل می‌شود. دیگری تعبیری‌ست که شاملو را در حوزه‌ی زبان تقلیل می‌دهد به شاعر آرکائیک و می‌کوشد، «زبان شاملویی» را بسته‌بندی‌شده در اختیار این و آن خواننده‌ی بی‌حوصله قرار دهد. برای گشودن این بحث، سعی می‌کنم از دو هم نسل شاملو، یکی در آمریکای لاتین و دیگری در اسپانیا مثال بیاورم: خوان خلمن آرژانتینی و آنتونیو گاموندای اسپانیایی. خلمن که او را به شعری صمیمی، تجربه‌گر و بازیگوش می‌شناسند و گاموندا که او را به شعری بی‌رحم و تلخ و تجریدی. در مصاحبه‌ای، وقتی از شاملو می‌پرسند: آیا شعر و سیاست به هم می‌رسند؟ شاملو جواب می‌دهد: بله، بر سر نعش یکدیگر. با این وصف، از نظر احمد شاملو، سیاست، نه تنها ربطی به شعر ندارد، بلکه هر وقت شعر پیدایش می‌شود، سیاست می‌میرد و هرجا سیاست سر و کله‌اش پیدا می‌شود، شعر را می‌کشد. این برداشت از رابطه‌ی سیاست و شعر، همان تعبیریست که آنتونیو گاموندا را بر آن داشت که بیشتر از پانزده سال دست از نوشتن شعر بردارد. در زمان فرانکو، پس از انتشار اولین دفتر شعرش در سال ۱۹۶۰، آنتونیو، کم و بیش هیچ دفتر شعری منتشر نمی‌کند تا وقتی که دیکتاتور می‌میرد. در تمام این‌سال‌های سکوت، گاموندا مشغولِ مبارزه‌ی سیاسی است و نمی‌خواهد شعری بنویسد، شعاری. گویی زندگی در دلِ سخنِ سیاسی، حیاتِ شعر را به مخاطره می‌اندازد. با این تعبیر سیاست و تعهد دو امر متفاوتند. اشیای شعر هر شاعر از پیرامونش می‌آید که می‌تواند در عین سکوت باشد یا در غوغای جنگ. تعهد، تعهد به دیدن است. شاملو، تعهد به زبان را نیمی از تعهد شاعر می‌شناسد. هم‌چراغِ دیگر شاملو، خلمن، به صراحت می‌گوید که شعر، در نفسِ خود، به صرفِ بودنش، یک مقاومت است. اما این مقاومت که از شعر، به صرفِ بودنش زاییده می‌شود، به این معنی نیست که می‌شود شعری نوشت، شعاری، شناخته و دانسته. شعر ندانسته‌است. همان مفهوم ندانستگی که ع.پاشایی بکار می‌برد. احمد شاملو، خود تعبیری داشت برای شعرهایی که دانسته و شناخته نوشته بود: نه‌چندان شاعرانه. با این اوصاف، وقتی قرار است از شعرِ احمد شاملو حرف بزنیم، یا از مفهوم شعر در نزد احمد شاملو سخن بگوییم، چاره‌ای جز این نداریم که آن‌ نه‌چندان‌‌شاعرانه‌ها را به کناری بگذاریم. شعرِ شاملو را می‌توان در «ترانه‌ی آبی» یافت، در «برسرمای درون»، در «رستاخیز»، در «لحظه» آن‌جا که شاعر در ندانستگی‌اش، کلمه‌‌ی بسوده و فرسوده را به زمان میلادش بازمی‌گرداند. تعبیری که سن خوان دلاکروز به کار می‌برد: ندانسته، دانستن. شعر، در این تعبیر برای قدرت‌های سیاسی، خطرناک‌تر است. چرا که به عبارت گاموندا: معرفت را تشدید می‌کند. این تشدید معرفت، باعث می‌شود آدمی بیرون از دوگانه‌ی مستعمل قدرت و ضدقدرت اندیشه کند و بازیچه‌ی روال‌های تاریخی کنترل و انقیاد نگردد. در عبارتی دیگر، می‌شود گفت، همه‌چیز سیاسی‌ست. هر شیی‌ای که در شعر، نامش را می‌بریم، سیاسی‌ست. میز و صندلی را از جایی می‌خریم، لیوانِ آب‌مان را یک شرکت تولید می‌کند. سیب و پرتقال هم از یک تولیدکننده‌ای می‌آید. هرجا که گردش سرمایه هست، سیاست هم هست. این تعبیر از سیاست، با تعبیر نخستِ آن فرق می‌کند. گردش سرمایه، می‌تواند گردشِ سرمایه‌ی نمادین باشد: این کلمه، خوشگل است، آن‌ کلمه زشت. تمام عادت‌های زبانیِ ما، تمام ترجیحاتِ روزمره‌مان که مثلن خودمانی حرف بزنیم یا رسمی، به انتخابِ ما از یک سیستم سرمایه در زبان یا سیستم دیگر مرتبط است. از همین‌جاست که می‌خواهم وارد مسئله‌ی زبان شاملویی بشوم. هم‌چراغِ آرژانتینیِ شاملو، در مصاحبه‌ای می‌گوید: زبان، راه‌های بسیار داشت و دارد. بعضی راه‌ها، به دلایلی، بسته می‌شوند، راه‌های تازه باز می‌شوند. خلمن بر این باور است که زبان، نامتناهی‌ست، زندگی‌بخش است. با این تعبیر، زبان هرگز به لغت‌نامه‌های رسمی محدود نمی‌شود. به تعبیری دیگر، دهخدا، تمامیتِ زبانِ فارسی نیست. زبان، یک پدیده‌ زنده‌ است و به همین دلیل منشِ شاملو، در برخورد با زبان، منشی لغت‌نامه‌ای نیست. جاده‌ای که پنج قرن گذشته در زبان بسته شد را گاهی می‌توان امروز دوباره باز کرد. کلمه‌ای که از خاطره‌ها رفته را می‌توان جان داد. در عینِ حال، زبانی که در کتاب‌هاست و زبانی که در کوچه و بازار، وزن و جسمیت متفاوتی دارند. احمد شاملو، از این زاویه، یکی از تجربه‌گراترین شاعرانِ ماست. در مجموعه‌ی آثار احمد شاملو، تنوع طیف‌های زبان و واژگان در اندازه‌ای‌ست که من هرگز به خود این جرات را نمی‌دهم که از عبارت «زبان شاملویی» استفاده کنم، مگر این‌که این تعبیر اشاره به این منش جستجوگری و تجربه‌گرایی داشته باشد. این‌که گستره‌ی زبان را به عادت، سرمایه‌ها و ترجیحاتِ یک نسل و دو نسل تقلیل ندهیم. این تجربه‌گرایی شاملو در زبان در خدمت یک جستجوست: جستجوی دقت و شفافیت. ژان‌ کوکتو زمانی نوشت: شعر، دقت است. این‌جاست که احمد شاملو، با دقت می‌نویسد: «در جدال با خاموشی»، نه در نزاع، نه در مقابله یا هرکلمه‌ی مترادف دیگر.
با اشاره به همین پدیده‌ی دقت، و شعر را در دقت و شفافیتِ تجربه دیدن است که می‌خواهم دریچه‌ی بحث را در مورد ترجمه در نزد احمد شاملو باز کنم.
پیش از این‌که وارد این بحث شوم، احساس می‌کنم که چند نکته را در مورد ترجمه باید مطرح کنم.
اول این‌که، ترجمه‌ی یک پدیده‌ی فرهنگی‌ست. از یک‌طرف، زبان و فرهنگ هر دو از طریق ترجمه تفکر می‌کنند. زبان یا فرهنگی که نیاز به ترجمه را در خود احساس نکند، عقیم می‌ماند. این موضوع، یکی از معضلات اساسی فرهنگِ ایرانیِ معاصر ماست. زبان فارسی، هنوز احساس نیاز نکرده‌است تا با ویتمن تفکر کند، تا با سزار بایه‌خو تفکر کند، تا پل سلان، هولان، استانسکو و بسیاری از شاعران بزرگ جهان تفکر کند. تردیدی نیست که این حقیقتِ تلخ، پرده از اختگی تفکر در زبان فارسی برمی‌دارد. زبانی که این ضرورت و نیاز را در خود نمی‌یابد، روز به روز فقیرتر می‌شود، افق‌اش تنگ‌تر می‌شود و جهانش کوچک‌تر. در زبان انگلیسی از یک شعر لی‌بای شاعر چینی، بیشتر از هجده ترجمه‌ی متفاوت وجود دارد. زبان اسپانیایی از زمان روبرویی با شعر ویتمن، چندین روایت متفاوت از شعر او را زیسته و اندیشیده است. زبانِ فارسی، بیهوده براین بوده‌است که وقتی مولانا داریم، حافظ داریم یا شاملو، دیگر نیازی به پل سلان نداریم. در زبان انگلیسی مثلن، از اولین ترجمه‌های شعر پل سلان تا ترجمه‌ای که چندی پیش در آمریکا منتشر شد، نسل‌های متعدد این زبان را پیش بردند و به تفکر واداشتند تا روز به روز به شعرِ سلان نزدیک شود. این وضعیت در ایران اتفاق نمی‌افتد.
مسئله‌ی دومی که می‌خواهم از آن حرف بزنم، به یک تفاوت ماهوی برمی‌گردد میان پدیده‌ی ترجمه شعر و ترجمه در معنای عامِ آن. ترجمه‌ی شعر، انتقال عادی و معمولی تفسیرها، تصویرها و مفاهیم یک شعر نیست. ترجمه‌ی شعر، زبان را به تفکر واداشتن است از طریقِ یک شعر. یعنی، زبان فارسی باید با ترجمه‌ی شعر لورکا، لورکا را تفکر کند. این نکته‌ایست که بخش اعظم ترجمه‌های شاملو را از ترجمه‌ی دیگر متمایز می‌کند. قسمت عمده‌ای از ترجمه‌های شعر در فارسی، در خدمتِ انتقالِ دم‌دستی یک شعرند، و این وجه اندیشگانی، سابژکتیو شعر را برای زبان از قلم می‌اندازند. آنتونیو گاموندا می‌نویسد: شعر، آهنگین اندیشیدن است. اندیشه وقتی ریتم پیدا می‌کند، شعر می‌شود. ریتم، تنانه‌ترین بخش اندیشه است. با این اوصاف شعر، در آغاز، موسیقی‌ست. همین تعبیر را می‌توان پیشِ روی ترجمه‌های شاملو گذاشت.
خب، با این مقدمات به سراغ مسئله‌ی ترجمه در نزد شاملو می‌روم و سعی می‌کنم، بند به بند و با ذکر مثال از نامه‌ها و شعرها بحث را پیش ببرم.
۱. احمد شاملو در نامه‌ای به حسن فیاد می‌نویسد: «زحمت بى‌نتیجه‌ئى کشیده‌اى. این شعرها فقط به‌ درد سیاهان ‌امریکا مى‌خورد و قابلیت تعمیم ندارد. مى‌توانى آن‌ها را جائى زیر چنین عنوانى چاپ کنى:”سیاه از امریکا سخن مى‌گوید”.
ازچاپ این‌ چند شعرهم پیشنهاد مى‌کنم چشم‌ بپوشى، چراکه ‌سخت ارزان‌ است وکودکانه:
۱٫ پمبه‌چین‌ها ۲٫ مرگ در یورک ویل ۳٫ آواز سیاه متفاوت» همین چندسطر نشان می‌دهند که مسئله‌ی انتخاب کدام شعر برای ترجمه اهمیتی کلیدی دارد. شعر باید در زبان مقصد کاری انجام دهد. شعری که در زبان فاعلیت ندارد، ارزان است، زحمتِ بی‌نتیجه است.در مقدمه‌ی هایکو تاکید می‌کند که شعری که متکی به شگردهای زبانی‌ست معمولن قابل ترجمه نیست. ولی همیشه شعری هست، مثلن هایکو، که قابل ترجمه‌است. شعری که اشیای آن به قواعد فیزیک یک زبان حرکت می‌کند، در زبان دیگر ممکن است، زندگی دیگری داشته باشند، براساس قوانین گرانش جهان دیگر. سیبی که در یک زبان می‌افتد، در زبان دیگر همچنان بر شاخه می‌ماند. همین نکته‌است که بخشی از پروژه‌ی شاملو را در ترجمه عیان می‌کند.
۲. در همان نامه، احمد شاملو در مورد ترجمه‌ی پاز که از انگلیسی صورت گرفته‌است می‌نویسد: «در حقیقت هیچ دورنیست که ‌او، یعنی مترجم انگلیسی، فقط یک گزارش۵۰% ازشعراو به‌انگلیسى داده‌باشد وما با نقل۵۰% آن گزارش، خیلى‌که هنر به‌خرج بدهیم فقط چیزى حدود ۲۵% شعرآقاى پاز را به‌ خوانندگان فارسى زبان‌مان ارائه‌ کنیم. این ازشعرهاى دوبارتنور.» این عبارت از ترجمه، به نظر می‌رسد که با بعدالتحریر همان نامه تناقض دارد. شاملو می‌نویسد: «آن موضوع تذکر به خوانندگان راجع به ترجمه از روى ترجمه را فراموش کن، چون درهرحال ما همه شعرها ـ حتا شعرهاى هیوز را هم ـ بازسازى کرده‌ایم. و این شعرهاى بازسازى شده، همین‌جور که‌ مى‌بینى، با این‌که برگردان دقیق کلمه به کلمه نیست به جان شعراو نزدیک تراست .» آن‌چه از مقایسه‌ی این دو پاراگراف در یک نامه بدست می‌آید این است که در قدم اول شاملو باور دارد که می‌شود «هیوزیت، لورکائیت یا پازیت» را جست و آفرید. در قدم دوم، تاکید می‌کند که ترجمه از زبان اصلی برایش اهمیت دارد- مثلن در ادامه‌ی همین نامه در مورد شعرهای پاز ذکر می‌کند که بهتر است ترجمه با همراهی اسپانیایی‌دانی و با مقابله با اجراهای فرانسوی و انگلیسی‌اش صورت گیرد- در سومین قدم، شاملو مسئله‌ی ترجمه از زبان اصلی را در عین اهمیتش به چالش می‌گیرد. اسم آن را می‌گذاریم چالش اصل در ترجمه.
در ادامه سعی می‌کنم این موضوع را مفصل‌تر توضیح دهم:
شاملو، در مطلبی درباره‌ی هنر خط نوشته بود که رقص ایرانی به خط کوچید. در واقع هنر خط ایرانی، را او شکلی از رقص می‌دانست. خط می‌رقصد. این تعبیر از ذات هنر، یعنی بی‌ژانر دانستن هنر، یا فراژانر دانستنِ آن، بسیار مشابهِ نظرِ آنتونیو گامونداست در مورد شعر. با این وصف، شعر را می‌توان در سینما سرود، می‌توان در نقاشی سرود. شاملو می‌نویسد: «ما نگفتیم، تو تصویرش کن!» این نگاه به شعر، شعر را یک تجربه می‌داند که می‌تواند در تنِ زبان فارسی زندگی کند، یا در تنِ زبان اسپانیایی. مهم این است که بتوان این تجربه را لمس کرد و بتوان تنانگیِ آن را در زبانی دیگر بازجست. شاملو در خلق این تنانگی، در مواردی موفق بوده‌است، مثلن در مورد شعر لورکا و هیوز. در مواردی هم موفق نشده‌است، مثلن در مورد شعر پاز، چرا که انگار قاب زمان و مکان، اجازه نداد تا پاز را چنان‌که خود می‌خواست تجربه کند. برای این‌که مسئله را روشن‌تر کنم، به ترجمه‌ی لورکا برمی‌گردم. احمد شاملو لورکا را از نسخه‌ی فرانسوی‌اش برگرداند. ترجمه‌ی مجموعه اشعار لورکا از اسپانیایی هم به فارسی موجود است که کار خانم رهبانی‌ست. پیشتر در یادداشتی با عنوان «تساهل و تسامح در ترجمه‌ی شعر» به نسخه‌ی خانم رهبانی و احمد پوری از لورکا پرداخته بودم. همین کتاب نشان می‌دهد، که ترجمه‌ی شعر از زبان فی‌المثل اصلی، الزامن ترجمه‌ی بهتری نیست. نسخه‌ی خانم رهبانی، جدا از آن‌که زبان شلخته‌ای را در فارسی اجرا می‌کند، در اکثر موارد غلط‌های زبانی بیشتری از نسخه‌ی شاملو دارد. «شعر تنهایی» لورکا را ببینید: شاملو می‌نویسد: فریاد، در باد، سایه‌ی سروی به جا می‌گذارد. بازیِ قافیه و همنشینی اصوات، سکوت‌های میان سطرها، به تصویر جسم می‌بخشد. خانم رهبانی انگار فقط مفهوم را منتقل می‌کند: فریاد سایه‌ی سروی نشاند باد. شاملو به لورکا نزدیک‌تر است وقتی لورکا دو جمله بکار می‌برد و آن‌ها را به وصل نمی‌کند: در این جهان همه‌چیزی در هم شکسته. به جز خاموشی هیچ باقی نمانده است. و خانم رهبانی این تاکید لورکا را نادیده می‌گیرد و این دو سطر را به هم وصل می‌کند: بدین جهان شکسته‌است هرچیز جز سکوت. شعر اصلن چیزی را نمی‌گوید که ایشان بیان کرده‌اند. یا مثلن شعرِ «آواز ماه، ماه، ماه» را مقایسه کنید. تفاوت عظیمی هست میان اجرای «طبلِ جلگه را کوبان، سوار نزدیک می‌شود» و گفتنِ «سوار نزدیک می‌شود، بر طبل دشت می‌کوبد.» تنانگیِ شعر در نسخه‌ی نخست، اندیشه‌ی آهنگین در نسخه‌ی شاملو، همین طبل‌کوبی را در بافت زبان اجرا می‌کند و به آن تجسد می‌بخشد. پایانِ این شعر یکی از دشوارترین بخش‌های این شعر است. شاملو به درستی دریافت می‌کند که فعل velar، در این سطرها زمان حال است. در حالی که خانم رهبانی، بدون توجه به دستور زبان اسپانیایی، وجه فعل را امری می‌کند. در همین‌بند شاملو، اشتباهی را مرتکب می‌شود که عینن در ترجمه‌ی انگلیسی آن هم به تعبیر «دانشنامه‌ی ترجمه‌ی ادبی در انگلیسی» اتفاق افتاده است، ریشه‌ای تعقید لورکاست در آن دوسطر پایان. این را می‌گویم تا بیان کنم که نقد بر ترجمه‌ی شاملو وارد است، ولی تلاشِ او برای اجرای یک لورکائیت در زبان فارسی ستودنی‌ست. در وضعیتِ تاریخی ما، اجرای او از لورکا، جستجوی همان دقت است در امر ترجمه. دقتی که مترجمی که از اسپانیایی همین شعرها را برمی‌گرداند ندارد. با این اوصاف، برای شاملو اولویت در ترجمه‌ی شعر، خودِ شعر است. به عبارت خوان خلمن: یک شعر، تمامِ شاعری است. آن‌چه برمی‌گردد و عرضه می‌شود باید شعر باشد، باید فاعل باشد و باید تنانگیِ اندیشه، همان آهنگین اندیشیدن در جسمِ شعر متجلی شود. کارلوس درموند د آندراده، می‌نویسد که کلمه در لغت‌نامه مرده‌است. شاعر را صدا می‌کند و از او می‌پرسد کلید را با خودت آورده‌ای؟ کلمه در این تعبیر، یک فضاست. این فضا را باید با کلیدی باز کرد تا شعری خلق شود. جستجوی احمد شاملو، برای دقت و شفافیت،‌ باعث می‌شد که شعر را به مثابه‌ی جسمی زنده ببیند و آناتومی آن را در تناسب و انسجام اجرا کند. این منش، در تمام ترجمه‌های شاملو به چشم می‌خورد. شعری که در فارسی می‌خوانیم، منسجم است، حتی اگر به پازیتِ آن شعر نرسیده باشد.

۳. پیشتر گفته‌ام که زبان نامتناهی است و دهخدا نیست که تمامیت زبان فارسی را تعریف می‌کند. جدا از آن، یکی از مشکلاتِ لغت‌نامه‌های انگلیسی فارسی، فرانسوی فارسی و الی آخر، همین است که یک واژه را به معادل‌های رسمی‌اش تقلیل می‌دهد. فی‌المثل می‌نویسید: picar و حداکثر ده تا معادل دارید. این‌جاست که فردیتِ بسیاری از مترجمین شعر، محدود می‌شود به وجود همین ده معادل لغت‌نامه‌ای. این اتفاقِ تلخ، یعنی تکیه به لغت‌نامه‌ها، شکلی از ترجمه را خلق می‌کند که زبان را روز به روز لاغرتر و لاغرتر می‌کند. تکیه بر لغت‌نامه، امن و عقیم است. درست همین‌جاست که مجاهده‌ی چهل ساله‌ی احمد شاملو، در کتاب کوچه، اهمیت پیدا می‌کند. دن آرام، مخاطره‌ی عدول از لغت‌نامه‌هاست و کشاندن افق‌های زبان به عرصه‌ای دیگر. تلاش برای از اختگی‌در‌آوردن ترجمه. شاملو همین منش را در ترجمه‌ی شعر هم دنبال می‌کند. مانع از آن می‌شود که زبان فقط به یک مکانیزم مکانیکی تبدیل شود. هیچ ترجمه‌ای نمی‌تواند مدعی شود که صدای یک شاعر را بدون حضور مترجم بازآفریده‌است. فردیت هر مترجمی، جسم هر مترجمی، در تمام ترجمه‌هایش حاضر است. صدای یک شاعر با صدای شاعری دیگر، در هم می‌آمیزد و همیشه پدیده‌ای تازه خلق می‌کند که فردیتِ مترجم جزئی از آن است. این‌جاست که عدول از لغت‌نامه‌ها، فردیتی خلق می‌کند یگانه. همین‌جاست که ما صدای شاملو را در یک ترجمه، یا یک شعر باز می‌شناسیم، این صدا، آواز فردیتِ اوست. فردیتی که در طیِ سالیان خلق کرد. آنتونیو گاموندا زمانی نوشت: تم‌های شعرِ من همیشه همان‌ها بودند که از بچگی با من بود. تنها چیزی که در طی زمان عوض می‌شود، صدای من است. صدای شاملو در شعر و ترجمه‌اش در ادوار زندگی‌اش عوض شده‌است، اما همیشه فردیتی را با خود داشته است.

سرتان را بیشتر درد نمی‌آورم. این‌ها بندهایی‌ست از مقاله‌ای مفصل‌تر که روزی به زبانی دیگر نوشته بودم و امروز روایتی مجمل از آن را به فارسی، در قامت این عصر برایتان خواندم.

هر نسلی باید ترجمه‌ی خود را از شاعرانی بدست دهد که به بخشی از شناسنامه‌ی فرهنگی جامعه‌اش بدل شده‌اند. آن‌چه از شاملو برای ما می‌ماند، همین خصلتِ جستجوگری، کنجکاوی، مخاطره و تجربه‌پیشگی‌ و دقت است. کارنامه‌ی احمد شاملو در ترجمه، گواهِ وفاداری او به این اصول است. باشد که نسلِ ما نیز بتواند چنین خطر کند.

زندگی و هایکوی باشوْ

[بخشی ا ز کتاب  باشو است که «گروه اندیشه‌پروران» حامی ترجمه‌ی آنند. ]

 

ع. پاشایی

  

زندگی و هایکوی باشوْ

ماتسوُئو کین‌ساکوُ Matsuo Kinsaku، که بعدها تخلص باشوْ را انتخاب کرد، در ۱۶۴۴ در خانواده‌یی سامورایی متولد شد که در خدمت امیر اوُئه‌نو بود در شهر ایگا، نزدیک کیوتو، در بخش اول دوره‌ی توکوُگاوا (۱۶۰۳ـ۱۸۶۸). تولد او کمابیش مصادف بود با بسته شدن درهای ژاپن به روی بیگانگان. این انزوای خودخواسته باعث شد که ژاپن به خودش رو بیاورد، منابع خودش را جست‌وجو کند، و یک نتیجه‌ی این کار شکوفایی فرهنگی قابل توجهی بود که در نیمه‌ی دوم قرن هفدهم شروع شد. باشوْ و شاعر انسان‌گرا، سای‌‌کاکوُ (Saikaku ۱۶۴۲ـ۹۳)، تقریباً معاصر بودند، و چیکاماتْسوُ (Chikamatsu ۱۶۵۳ـ۱۷۲۴)، نمایش‌نویس بزرگ نمایش عروسکی اوساکا، کمی بعد شکوفا شد. اوُکی‌یوئه («تصاویر جهان گذران» ـــ نقاشی‌ها و چاپ‌های مُهر چوبی) در همین زمان تکامل پیدا کرد، و همین‌طور اخلاق، تاریخ، و قالب‌های دیگر فرهنگی.

باشوْ بچه که بود پیک قلعه‌ی اوُئه‌نو بود و رفیق امیر جوان آن قلعه، که همسن و سال او بود. هر دو شیفته‌ی شعر بودند، و سخت در یکدیگر تأثیرگذار.  باشوْ در اوایل دهه‌ی بیست عمرش بود که این دوست جانجانیش ناگهان درگذشت. همه‌ی زندگی باشوْ به هم ریخت: از خدمت در قلعه کناره گرفت، شاید در غمش تعهد عمیق‌تری به طریقت شعر دید. گویا مدتی بعد از آن بود که پیش استادان مشهورِ ادبیات کیوتو به مطالعه پرداخت.

باشوْ بیست و هشت ساله بود که به اِدو (توکیو کنونی) رفت. در این شهر بود که در شعر به استادی رسید. و هم این‌جا بود که بازرگان ثروتمندی کلبه‌یی به او داد که دورتادورش را نخل‌های موز گرفته بود و به باشوْ آن (عزلتکده‌ی نخل موز) معروف بود. به خاطر این خانه بود که او به باشوْ مشهور شد.

شعر باشوْ در دهه‌ی سی عمرش تکامل پیدا کرد و در چهل و دو سالگی بود که هایکوُی معروف «تالاب کهنه» (یا، برکه‌ی کهن) را نوشت، و به بلوغ و کمال رسید، و از این زمان است که هایکوُی او رنگ و بوی ذِن دارد.

باشوْ ده سال آخر عمرش را راهی سیر و سیاحت و زیارتِ در ژاپن شد، گاهی تنها، اما غالباً با یکی دو دوست و همسفر. به زیارت مکان‌های مشهور و دیدار شاعران معروف می‌رفتند. در پنجاه سالگی در یکی از همین سفرها درگذشت.

تحول و فُرم هایکوُ. از نظر تاریخی، هایکوُ از رِن‌کوُ renku تحول پیدا کرد، و این فُرم یا قالب شعرِ زنجیره‌یی بود که در میان طبقه‌ی مرفّه ژاپن رواج داشت. به این شکل که یک شاعر یک بیت یا یک سطر هفده هجایی می‌نوشت، و شاعر دیگری آن را با یک سطر چهارده هجایی دنبال می‌کرد. شاعر سوم یک سطر هفده هجایی دیگر اضافه می‌کرد که با آن دو سطر قبلی پیوند داشت. همین‌طور شاعر چهارم و شاعران دیگر. حاصل کار زنجیره‌یی از یک شعر بلند بود که با تداعی‌های مشترک شرکت‌کنندگان زنجیروار به هم مرتبط بودند، و حرکت در خیالینه‌ها، قصد، و معنا موقعی موفق بود که جمع آن محفل آن را کامل بداند. خود باشوْ بارها با شاگردها و دوستانش در چنین نشست‌هایی شرکت می‌کردند، و این‌ها بخش مهمی از زندگی او را در مقام شاعر تشکیل می‌داد.

در میانه‌ی قرن پانزدهم، دویست سال پیش از تولد باشوْ، مردم هوکّوُ hokku می‌نوشتند که مطلع یک شعر زنجیره‌یی بود، به عنوان یک قالب جداگانه. به این نحو کوتاه‌ترین قالب شعری جهان پدید آمد، درست یک شعر هفده هجایی، که حالا هایکوُ خوانده می‌شود. اسم قدیمی‌تر آن هوکّوُ بود به معنی «شعری که عرضه می‌شود» یا «طلوع می‌کند»، یعنی همان «مطلع»، که شعر آغازین یک شعر زنجیره‌یی مشترک است. این‌جا بود که شعر به طرف ذِن تحول پیدا کرد، چرا که ذن بر عرضه‌ی کامل و تمامِ کلّ تأکید می‌کند، بی‌هیچ بار تداعی معانی ـــ مثلاً بی ارجاع به نمادها و کنایات و مانند این‌ها. (نگاه کنید به شعرِ کوْان اول از کتاب دروازه‌ی بی‌دروازه).

(رابرت آیتکِن.  A Zen Wave. Bashō’s Haiku and Zen ص ۱۹ـ۲۱)

موجِ ذِن

 

هایکوی باشو و ذِن

 

۱

تالاب کهنه

تالاب کهنه؛                                                                        Furu ike ya

قورباغه می‌پرد در آن ـــ                                                kawazu tobikomu

صدای آب.                                                                 mizu no oto

فرم    یا، در آخر سطر اول: فوُروُ ایکه یا، یک کلمه‌ی قطع است که عبارت‌های پیش و پس از خود را هم جدا و هم وصل می‌کند. علامت تعجبی است که نشانه‌ی گذر است ـــ جزئی که در ما احساسی برمی‌انگیزد و ما را آماده‌ی چیزی می‌کند که بناست اتفاق بیافتد. مثلاً در این هایکو، پریدن قورباغه به داخل تالاب.

اگرچه در آخر بخش اول قطع و وقفه‌یی در معنا هست، اما دو بخش بعدی بین خودشان وقفه‌یی ندارند. در متن اصلی، کلمات بخش‌های دوم و سوم مستقیماً برای کلمه‌ی آخری اوتو (oto : صدا) شکل می‌گیرند. و این تأثیر نافذی دارد ـــ «قورباغه‌یی می‌پرد در صدای آب.» شاعران هایکو عموماً با قاعده‌ی سه بخش‌شان بازی می‌کنند، معنی را از آخر یک بخش به بخش بعدی عبور می‌دهند، با فرم‌شان بازی می‌کنند، مثل همه‌ی هنرمندها واریاسیون‌هایی روی فرمی می‌سازند که دارند با آن کار می‌کنند. در واقع از این‌جاست که هایکوُ به معنی «شعرِ بازی» است.

شرح   این هایکو احتمالاً معروف‌ترین شعر در ژاپن است، و بعد از سیصد سالی که از تکرار آن  می‌گذرد هنوز از تازگیش چیزی کم نشده است.

سطر اول فقط «تالاب کهنه»، یا «برکه‌ی کهن» است که صحنه را مجسم می‌کند ــــ جایی تالاب بزرگی هست،‌ شاید پر از گل نیلوفر، در باغی. می‌توان تصور کرد که کناره‌های تالاب خزه‌پوش و ناصاف است. قورباغه‌یی آن‌جاست که از این می‌شود حدس زد شامگاهی در اواخر بهار است.

این محیطِ زمانی و مکانی باید ثابت بماند، اما باز هم چیزی هست، «کهنه» یا کهن، کلمه‌ی نشانه است از نوعی دیگر. برای شاعری مثل باشو، شامگاهی کنار یک تالاب خزه‌‌پوش خودش چیزی کهن است. باشو دلش را به صورت این تالابِ بی‌زمانِ بی‌پایان، آرام و توانا، عرضه می‌کند ــــ وضعی که برای ذِن‌‌گرهای کمال‌یافته آشناست.

یامادا کوْاوُن روْشی (روْشی: استاد) در یکی از تِی‌شوْهایش (تِی‌شوْ: عرضه‌ی دَرمَه، شرح دَرمَه، که آیین بودا است، از سوی یک روْشی) گفت «موقعی که دل، یا دانستگیِ شما با ذاذِنِ حقیقی رسیده شود ـــ یعنی صاف مثل آب زلال، مثل دریاچه‌ی کوهستانیِ آرام، که هیچ بادی آن را نمی‌آشوبد ـــ آن وقت هر چیزی می‌تواند رسانه یا محملی باشد برای روشن‌شدگی، یا اشراق بودایی.

در هایکوی باشو، قورباغه‌یی پیدا می‌شود، و صدای «تالاپ!». برای ژاپنی حساس،‌ قورباغه‌ها موجودات کوچک دوست‌داشتنی‌اند. باشو شاید می‌خواهد بگوید او خودش آن صدا می‌شود. شعری از سِن‌گایی گیبون، نقاش و پیر دیر، آموزنده است:

تالاب کهنه!

باشو پرید در آن،

صداب آب!

شیانگ‌یِن جی‌شیاَنْ صدا شد، و این موقعی بود که داشت قبر نان‌یانگ هوُیی‌جوُنگ را جارو می‌کرد. سنگ کوچکی به جاروش چسبید که به هوا پرتاب شد و به ساقه‌ی خیزران خورد: تق! او آن موقع دلش مشغول کوْانِ «چهره‌ی آغازین من پیش از تولد والدانم» بود، و با آن صدای تق! تن و جانش کاملاً محو شدند. فقط آن صدای تق وجود داشت. البته شیانگ‌یِن برای این تجربه مستعد و قابل بود. در عمقِ سَمادیِ (samādhi: جذبه یا استغراق) جارو کردن برگ‌ها و شاخه‌های قبر یک استاد پیر بود، درست همان‌طور که باشو در سَمادیِ تالاب کهنه غرق شده بود، و هم درست مثل بودا که در عمق سَمادیِ اقیانوس بزرگ بود، زیر درخت بودی (Bodhi: درخت روشن‌شدگی) که سرش را بلند کرد و چشمش به ستاره‌ی سحری افتاد، و آن وقت روشن، یعنی بودا، شد. همان‌طور که یامادا روْشی گفته است، هر انگیزه‌یی چنین می‌کند‌ــــ نسیم ناگهانی همراه با دمیدن سپیده، اولین جیک‌جیک پرنده‌ها، سر زدن خودِ خورشید.

سَمادی، که «جذبه» و «استغراق» است در اساس یکی شدن یا یگانگی با کلّ عالَم است. وقتی که تو خود را وقف کاری کنی که داری انجام می‌دهی، لحظه به لحظه ــــ خود را وقف کوْان می‌کنی موقعی که در ذاذِن روی دُشکچه نشسته‌ای، وقف کار، مطالعه، گفت‌وگو، یا هر کار دیگر زندگی روزمره ـــ این یعنی سَمادی، یعنی دل را یکدله کردن. نباید فکر کرد که سَمادی مخصوص بوداییِ پیرو ذِن است. هر چیزی و هر کسی در سَمادی‌اند، حتا سوسک‌ها، حتا مردم در بیمارستان‌های روانی.

سَمادی آخرین قدم در راه بودا نیست. بودا با توجه به ستاره‌ی سحری دیگرگون، یا به اصطلاح «منقلب» شد ــــ او گفت «حالا موقعی که به همه‌ی موجودات در همه‌جا نگاه می‌کنم، می‌بینم هر یک از آن‌ها فراشناخت و فضیلتِ بودا را دارند….» و بعد از یک هفته از زیر درخت بلند شد و زندگی سفر و تعلیمش را شروع کرد.

همین‌طور باشو با آن تالاپ! دیگرگون شد، در حدود ۶۵۰ هایکویی که در هشت سال باقی‌مانده‌‌ی عمر نوشت یقیناً و آشکارا اشاره است به این سرشتِ ذاتی. یک مقایسه‌ی پیش و پس از این تجربه شاید گویای این دیگرگونی باشد. مثلاًبه این هایکوی معروفِ باشو: «کلاغی روی شاخه‌یی خشکیده» نگاه کنیم.

روی شاخه‌یی خشکیده

کلاغی نشسته:

یک شامگاه پائیز.

باشو این هایکو را شش سال قبل از «تالاب کهنه» نوشته است. این هایکو، به نسبت، از کمال «تالاب کهنه» دور است، چرا که آرامش‌طلبی را نشان می‌دهد، و این دامی است که شیانگ‌ین و استادان دیگر ذن از افتادن به آن  هشدار می‌دهند. (آیتکن، همان کتاب)

فدای رنگ مهتابیت بگردم – 181-195

    

8-11

فدای رنگ مهتابیت بگردم

زيباترين ترانه‌هاى مردم ايران

گردآورى، انتخاب و تصحيح

طاهر غزال (محمد حسين حقيقى)

     

181

عجب ابرو ــ عجب گیسو ــ عجب مو.

عجب گردن ــ عجب سینه ــ عجب رو.

عجب صاحب جماله دلبر من،

مثال دسته‌ی گُل می‌دهد بو.

182

ندانم سیب تر ــ یا غبغب است این؟

شکر بادام شیرین ــ یا لب است این؟

به دورِ چهره‌ات صف بسته گیسو؛

مرو دلبر! قمر در عقرب است این!

183

دلِ تن نازکی دارم به کرمون.

نمی‌دونم که گبره یا مسلمون.

بمه می‌گن: «برو ترک دلت کن!»

«ــ چطو ترکش کنم ــ دل می‌شه پرخون!»

184

دوتا کفتر ــ در تاق ایوون.

غذامون دونه بود و آب بارون.

الاهی خیر نبینه کدخدامون،

که در فصل بهار کرده جدامون.

185

«ــ گُل بالا بلن ــ مرواری دندون!

منو از عشق تو بردن به زندون!»

«ــ اگه مالم بره ــ گیسم گرو باد.

نمی‌ذارم بمونی کنج زندونه.»

186

خورم بون و ــ دو پایم پله‌ی بون.

دو چشم بسته بر راه صفاهون.

هر اون کس نامه از یارم بیاره،

سرم پیشکش کنم ــ جونم به قربون.

187

گُلم ــ با چوب چوگان ــ قلب میدان.

چو سلطانی که اردو می‌دهد سان.

دو چشمش کفّه ــ ابرویش ترازو!

دمادم می‌کَشد از این و آن جان!

188

سر راهت نشستم در بیابون.

گذشتی از کنارم راحت جون.

گذشتی یک نگه بر من نکردی.

برو که زنده باشی ــ ماه تابون!

189

شب مهتابه، مهتاب دشمن من.

شب تاری می‌خوام ــ چمن پیرهن من.

روم پیش نگارم تا بپیچم،

دوگیسوی سیاش بر گردن من!

190

به قربون سر انگشتت شوم من.

حواله کردن مشتت شوم من.

شنیدم من که امروز روزه داری.

به قربون لب خشکت شوم من.

191

از این خطه سراسر می‌روم من.

به دنبالِ گُلِ تر می‌روم من.

اگر دانم گُلِ تر مال مایه،

دو صد فرسنگه با سر می‌روم من.

192

به بالا و به بالا می‌روم من.

به بیرجند و بخارا می‌روم من.

به بیرجند و بخارا و سمرقند؛

ولی لب تشنه زین‌جا می‌روم من.

193

بلندی سیر عالم می‌کنم من.

به جای عیش ماتم می‌کنم من.

رفیقون ــ ■ بشین بر دور دارم؛

که فردا ــ درد سر ــ حکم می‌کنم من.

194

به سیر باغ رفتم باختم من؛

نگه بر نوگلی انداختم من.

الا ای دیدگانم کور گروه،

خود دل آمد و نشناختم من!

195

بن بالا، ز کوها خسته‌ام من.

بغل واکن ــ که سرما خورده‌ام من.

بغل واکن ــ مرا تنگِ بغل گیر؛

غمِ دوریت فراوان برده‌ام من!

نامه‌ای از آنتونن آرتو به آندره برتون ترجمه‌ی سمن صارمی

Antonin_Artaud_1926

۳ ژوییه ۱۹۳۷

دوست عزیزم ،
می‌‌پذیرم به زندگی ادامه دهم تنها به این علت که فکر می‌کنم و باور دارم چیزی که در جهان ، در زندگی به من و تو اهانت می‌کند ،پیش از من خواهد مرد.
آیا مرد دیگری را مـی‌شناسـی که برآشفتگی او علیه هرآنچه اکنون وجود دارد به دوام و به خشونتِ من، و چون من همواره و به نومیدی در موقعیت تهدید لایزال باشد؟
این خشم که من را می‌بلعد و من یاد می‌گیرم هر روز از آن بهتر استفاده کنم بی‌شک معنایی دارد.
در خشم خود ، من تنها نیستم ، باور کن ، اطراف من افرادی هستند که با من سخن می‌گویند و به من دستور می‌دهند همانطور که همیشه با من حرف زده‌اند و فرمانم داده‌اند. آن‌ها که انتخاب کردند خود را از جهان جدا کنند. و آن‌ها که این انتخاب را با تمامیت قلب خود انجام دادند. این که قبول کنم بسوزم، چنانکه تمام زندگی‌ام سوخته‌ام و همانطور که الان می‌سوزم همچنین برای اندوختن قدرت سوزاندن است. و این را می‌دانم که برایم سوزاندن از پیش مقدر شده است، از این‌روست که به قطعیت می‌توان بگویم خشم‌های معدودی می‌توانند به جایی که خشم من بدان می‌رسد کشیده شوند.
اگر آتش خشم از جنبه‌ ی اخلاقی این قدرت را نداشت که به هر حال با شکلی از آتش چه مرئی و نامريی شناخته شود ، این ارزش را پیدا نمی‌کرد که زندگی کنیم و به همین خاطر ما هرگز قادر به زندگی کردن نبوده‌ایم چرا که گذشته از هر چیز، ما از چه چیز دیگری ساخته شده‌ایم؟
در «واقعیت»بین خشم یک ذهن متلاطم و نیروی ویرانگر هرگونه آتش ، فاصله ای وجود ندارد، اماچیزی هست که باید پیدا بشود ومن آن را یافته ام ، و آن ، چیزی است که به من اجازه می‌دهد همیشه با اطمینان کامل حرف بزنم ، چرا که ایمان من در حقایق تناور شده است .
به تو گفته ام که این حقایق شامل چه هاست،اما به خود اجازه نمی دهم آنها را بنویسم چرا که این حقایق ، اسرار من هستند .
هنگامی که تو را ببینم ، حتما جرئیات بیشتری برایت خواهم گفت ، اما التماس می‌کنم که جواب هیچ‌کس را ندهی اگر از تو پرسیدند نویسنده‌ی بسته‌ای که دریافت کرده‌ای کیست .
به هر روی تو متوجه ۳ تاریخ خواهی شد که به نظر نامربوط خواهند آمد . از آن‌جایی که عدد ۳ ، فیگوری از علیت اولیه است، حقایق در مرحله آغازین خود باقی می‌مانند –اما تاریخِ چهارم به محض ظهور (۲۵ ژوییه ۱۹۳۷) ربعی از جهان محسوسات را تشکیل می‌هد که آن، جهان حقیقت است بقیه‌ی اتفاقات به شتاب می‌افتند و این بعد از ۲۵ ژوییه است که وقایع جنگ چین آشکارا خطیرتر می‌شوند. مثلا فجایعی که هواپیماها درگیر آن هستند (۲۵ کشته)، فجایعی که قطارها درگیر آن هستند (۱۵ کشته)، کشتی‌های سوخته‌ای که به سرعت و در پی هم می‌آیند.
اگر در این نامه بگویم چپ به لحاظ سیاسی محکوم به فناست این منظور را ندارم که راست به حاکمیت درخواهد آمد، چراکه راستی که در ذهن دارم، راستیِ انسان است و نه ارتجاعِ احمقانه. راستی که باید با چپ زدوده شود و پس از زدوده شدن چپ ، راستِ طبیعی میتواند به قدرت برسد چراکه در طبیعت هم دست راست عموما بر چپ تفوق دارد.
آن شاهانی که ذکر شده‌اند، اعقاب شاهانی نیستند که به دست انسان تاج‌گذاری شده بودند، بلکه شاهانِ در روح‌اند که قدرت روح شان یک تعالی مادی را بدانها بازخواهد گرداند. این تعالی فقط می‌تواند با بندگی حقیقی هرچیزی متجلی شود که تا کنون به آن روح متکی بوده است
می‌دانم تمام چیزهایی که در این نامه می گویم به نظر جنون آمیز و یا سهمی از طبیعت رویایی به نظر می رسد که جهان از آن محروم شده است . می دانم که در حضور این رویا هم مردمانی هستند که خواهند گفت آپوکالیپس مدت هاست گذشته و ما در «واقعیت» هستیم .
اما تنها کافی‌است به دنیای اطراف خود بنگریم تا ببینیم واقعیت تاکنون هم تقریبا از رویا قدم فرانهاده و خیلی زود روزی خواهد رسید که تمام توان رویا به وسیله‌ی واقعیات حیرت‌انگیز روفته می‌شوند.
تنها امیدی که برای من در این جهان باقی مانده، این است که روح من پیش‌تر رفته است، تا رشد این رویای بزرگ را به تماشا بنشیندکه خود به تنهایی واقعیت من را می پروراند.
می دانم که نبایست بیش از آخرین تاریخی که مقرر کرده ام صبر کنم .

آنتونن آرتو

پ. ن
می‌خواهم اضافه کنم، زمانی که هرآنچه در ۳ ماه اخیر تمام زندگی‌ام را تشکیل داده شروع شده است، مشخصا به تو فکر می‌کردم و می‌خواستم تو را ببینم، تا همه چیز که پیش‌تر بدان اطمینان داشتم را میان تمام چیزهایی که واقعیت را تشکیل می دهند بازیابم.
اعتراف می‌کنم باور داشتم مسائلی را مورد هجوم قرار خواهم داد اما در اوج حیرت می‌بینم تو دقیقا در همان نقطه که من هستم، هستی، با این تفاوت که اگرچه تو ایمانت را نسبت به همه چیز از دست داده باشی هنوز یک چیز باقی مانده که می‌خواهی باورش کنی در صورتی که منفی‌گرایی خالصم، من را به باور این مسئله مجبور می‌کند که از همه چیزِ امروز باید چشم‌پوشی شود تا اجازه پیدا کنیم جهانی را که من بدان باور دارم دوباره بنا کنیم.
و مادامی قادر هستم هرچیز ، تنها یک چیز، را تصور کنم که نیازمند نجات باشد ، باید آن را نابود سازم تا خود را ازچیزها رهایی بخشم چرا که آنچه خالص است همیشه در جای دیگری است.

زبان شناسی ایرانی-نگاهی تاریخی از دوره باستان تا قرن دهم هجری قمری

img_2230

علم عبارت است از به دست آوردن شناختی نظام یافته و قاعده مند از یک موضوع یا پدیده. این شناخت عمدی، تعریف شده، در چارچوب و قابل انتقال به دیگران هم عصر و دیگران همه اعصار است( روبینز، 1370: 13-14 ). زبان شناسی نیز علمی است تمام عیار که دارای جمیع ویژگی های فوق است. همچون سایر علوم از زمانی آغاز شده است و در زمانی و روزگاری دیرین، بر اساس شرایط و نیازهای آن عصر و مکان، اهلش را به تلاش و کار واداشته است. لیکن بسیاری بر این باورند که زبان شناسی علمی کاملا نوظهور است و تاریخ پدیداری آن مصادف با انتشار دوره زبان شناسی عمومی سوسور بوده و چیزی قریب به یک قرن از عمر آن می گذرد، اما به واقع، پیشینه علم زبان شناسی یا به عبارت بهتر، مطالعات زبانی با کهن ترین علوم برابری می کند و ده ها سال است که زبان شناسان با کندوکاو در عمق و پهنه تاریخ علم سعی در مستند کردن این ادعا دارند.
 بنابر اکثر منابع و نظر پژوهشگران حوزه باستان شناسی، میان رودان محل تولد و رشد خط است. به عقیده گاور ( 1367: 67) تقریباً تمامی خطوطی که متعلق به دو هزار سال پیش اند و ما از آن اطلاع داریم، به جز خطوط چینی و بومیان آمریکا، نشات گرفته از هلال حاصلخیز ( سرزمین قوسی شکل شامل فلسطین، سوریه، میان رودان عراق و مصر و دره رود سند یعنی پاکستان کنونی است. البته برخی از باستان شناسان بر این باورند که اغلب خطوط برگرفته از خط هایی است که اقوام مقیم در میان رودان یعنی در ابتدا سومری ها و سپس اکّدی ها ساخته و پرداخته اند.
 فرهنگ های به جای مانده از دوره باستان عبارتند از : فرهنگ های میان رودان به صورت واژه های یک زبانه یا دوزبانه (سومری – اکّدی )، سه زبانه (سومری – اکّدی – هتّی) یا حتی چهارزبانه (سومری – اکّدی – اوگاریتی – حوری) که برخی به روش موضوعی و برخی بر اساس نشانه آغازین واژه تنظیم شده اند. فرهنگ های هتّی که می توان در میان آن ها به واژه نامه های دو زبانه (هتّی – اکّدی)، (لوری – هتّی) و ( حوری – هتّی) اشاره کرد از جمله این آثارند. همچنین آثاری در دست است که نشان دهنده رواج واژه نامه های کاسی و آثار خلق شده توسط میتانی هاست.
 در فصل چهارم کتاب فوق که با عنوان ترجمه و تفسیرنویسی نگاشته شده است بیش از آنکه به شرح نظریه ها و فعالیت های ایرانیان باستان در باب چگونگی عمل در ترجمه و تفسیر پرداخته شود، فهرستی کوچک از متونی ارائه شده است که بیانگر وجود ترجمه و تفسیر در ایران باستان است.
آثار پارتی ( پلوی اشکانی) : بنچاق اورامان ( سه سند) / کتیبه ای نقش بسته بر مجسمه هرکول
آثار فارسی میانه ( پهلوی ساسانی ) : سنگ نوشته اردشیر بابکان / سنگ نوشته اورمزد / کتیبه شاپور اول در حاجی آباد / کتیبه شاپور در تنگ براق/ کتیبه شاپور در کعبه زرتشت.
 به جز ضروریات حکومتی، گرایش ایرانیان به درک عمیق کلام وحی و عطش آنان برای فهم بی واسطه قرآن موجب اقبال شان به آموختن زبان عربی شد. ضرورت فراگیری قرآن و زبان عربی برای ملل غیر عرب به خصوص ایرانیان و آشنایی فزاینده مسلمانان با علوم و فنون جدید و گسترش تمدن اسلامی باعث شد زبان عربی از یک زبان قومی – قبیله ای تبدیل به زبانی بین المللی برای ارتباطات جهانی شود؛ زبانی مقدس که کلام الهی خطاب به آخرین پیامبر بدان زبان نازل شده و زبان علم برای نگارش معتبرترین اسناد رسمی. از این روست که ایرانیان در راه شناخت ویژگی های این زبان تلاش فراوان کردند و نقش آنان در مطالعه و کاربرد این زبان چشم گیر و شاید بیش از دیگران باشد.
در فصل هفتم کتاب به بررسی تلاش ایرانیان در عرصه علم زبان شناسی و مطالعه زبان در دوره اسلامی یا به عبارت دیگر پس از ظهور اسلام پرداخته شده است. این دوران با انقراض سلسله ساسانیان آغاز می شود. در مرحله اول یکسره زیر سلطه اعراب قرار می گیرد لیکن آرام آرام حکومت های محلی ایرانی تبار در جای جای کشور شکل می گیرند: طاهریان، علویان طبرستان، آل زیار، آل بویه، صفاریان، سامانیان و غیره که مقارن با هر یک از این حکومت ها دانشمندان و در نهایت علاقه مندان به مباحث زبانی به نسبت اهمیتی که پادشاهان این سلسله ها برای علم و عالمان قائل بودند و به نوعی ساحت علم را ارج می نهادند، آثاری بر جای گذارده اند. در کنار این تحولات دورانی نیز وجود داشته که کشور زیر سلطه حکومت های ترک تبار و مغول قرار گرفته است.
مقارن با حکومت اینان نیز مطالعات علمی و زبانی متوقف نشده است. مهم ترین این حکومت ها عبارتند از غزنویان،سلجوقیان، اتابکان، خوارزمشاهیان، ایلخانان مغول، تیموریان و قره قویونلو. در دوره های اخیر کشور یکسره در دست ایرانیان قرار گرفت و با تسلط صفویان، افشاریه، زندیه، قاجاریه، پهلوی و بالاخره جمهوری اسلامی تمرکز بر زبان فارسی، فارسی دانی و فارسی خوانی اهمیت بیشتری یافت.
سراسر تاریخ دستور نویسی عربی شاهد دو رویکرد اساسی است. یک رویکرد که می توان شروع مدون و مشخص آن را به زمان نگارش و نشر الکتاب سیبویه نسبت داد، دوره ای است که مملو از آثار و نوشته های مبتکرانه و نوآورانه است. این دوره همراه با تحولات آن تا حدود قرن چهارم و پنجم ه.ق ادامه یافت. رویکرد دوم مربوط به قرن پنجم تا دهم است که تقریبا هیچ پیشرفت جدیدی در حوزه نحو رخ نداد و هر چه هست شروحی است که بر آثار پیشینیان عمدتا با اهداف آموزشی نوشته می شد.
 لپسکی (1970: 37-38) می نویسد که تاریخ نگاری معنی شناسی ذاتاً و حتی در ارتباط با سایر حوزه های دستوری مشکل سازترین حوزه تاریخ نگاری در علم زبان شناسی است. ورستیگ ( 1997: 227 ) نیز معتقد است که « به سختی می توان پیشینه عامی پیرامون معنی شناسی در سنت زبان شناسی عربی یافت». او علت این امر را گسترش جغرافیایی و کثرت دانشمندانی می داند که به مطالعه معنی پرداخته اند و ابهام موجود در مفاهیم معانی را ناشی از تفاوت های اساسی اصطلاح شناختی سنت زبان شناسی اسلامی و غربی می داند.
ورستیگ ( همان: 231) معتقد است زبان شناسی عربی در حوزه معنا و معنی شناسی وام دار رشته های دیگری همچون منطق، بلاغت، اصول و فقه است و به گونه ای دور از انتظار سهم واژگان نگاری را در گسترش نظریه های معنایی اندک می داند.
نویسنده:شیده خزائلی

ابراهیم گلستان و «اخلاق گفت وگو» ( بخش پایانی)

احمد افرادی

جلال آل احمد:« چشم و گوش گلستان دریچه هایی بود، به درون خود باز.نه به دنیای خارج.  آنقدر مرکز عالم بود که تصورش را نمی شود کرد.من هیچکس را آنقدر اشرف مخلوقات ندیدم…»

————————————————————————————-

 در پانویس بخش پیشین مقاله ، سطری چند  از داوری خانم لیلی گلستان  را ، در ربط با منش و خلق و خوی آقای ابراهیم گلستان و رفتارش با دیگران  باز نویسی کرده ام.[1]

در اینجا، شواهدی  پیش رو قرارمی دهم، تا برخی وجوه آن داوری ملموس تر شود.

آقای پرویز جاهد، برای پیشبُرد پایان نامه ، یا رساله ی دکتری خود [ « تاریخ تحلیلی ریشه های موج نو در سینمای ایران»] تصمیم می گیرد یا ملزم می شود، با آقای گلستان گفت و گو کند، اما موافقت گلستان برای مصاحبه به سادگی دست نمی دهد؛ گفت و گو( پس از موافقت گلستان ) نیز، عموماً، بدون تِنِش پیش نمی رود.

بهتراست ماوقع را، به روایت آقای پرویز جاهد پی گیریم:

« از قبل می دانستم که انجام گفت و گو با گلستان کار ساده ای نیست.حرف های زیادی در باره ی خصوصیات اخلاقی و شخصیت ویژه ی اوخوانده ، یا از اطرافیان سینمایی و غیر سینمایی وی شنیده بودم.می گفتند بد اخلاق است و حوصله ی کسی را ندارد و تن به گفت و گو نمی دهد. به من توصیه می کردند که بیخود سراغش نرو و وقتت را تلف نکن که نتیجه نمی گیری.» [2]

آقای پرویز جاهد، به توصیه ی دوستانش تن نمی دهد؛ با گلستان تماس می گیرد و« نسخه ای از طرح تحقیقاتی خود را در اختیارش » می گذارد.

می گوید:

 گلستان، « یک هفته بعد از آن[ با من]  تماس گرفت و شروع کرد به انتقاد از نوشته ی من، با لحنی بسیار تند و تحقیر آمیز؛ اما وقتی واکنش نرم و آرام مرا دید کوتاه آمد…»  و به گفت و گو تن داد.[3]

از آن گفت و گو، کتابی فراهم آمداست به نام « نوشتن با دوربین» ، که باید آن را خواند  تا معنی « لحن تند و تحقیر آمیز  ِ» گلستان ( در آن مصاحبه) را دریافت.

برای آنکه خواننده  فضای گفت و گو را لمس کند، ابتدا دو نمونه از برخورد حرمت شکن ِ  گلستان با پرویز جاهد و سپس نمونه هایی از ادبیات ِ گفتاری اقای گلستان را باز نویسی می کنم :

گلستان، در پاسخ به پرویز جاهد: « چرا چرت و پرت می گویی؟ اولاً- اگر بخواهی این ها را بنویسی، همه ی این حرف ها را بنویس.همین جا هم به تو می گویم، ” چرت و پرت می گویی” . این ها را بنویس…» [4]

نمونه ی دیگر :

گلستان درپاسخ به  پرویز جاهد:« این حرف احمقانه است. چرامزخرف می گی عزیزمن؟» [5]

نمونه ، در ربطی دیگر:

« همین الآن هنوز که هنوز است انورخامه ای دارد مزخرف می‌نویسد.»[6]

مورد دیگر :

گلستان، در نامه ای به دوستش، آیدین آغداشلو :

« Concrete تر بنویسم، و می نویسم چون تو را با همه بلاهت ها که ازت دیده ام – و از آنها، از آن نوع بلاهت ها خوشم هم آمده است – دوست دارم ». [ 7]

گلستان:  فیلم ِ «دونده ی  ” نادری”  را دیدم. طفلک نادری خر شد، ایرون نموند. گیر آدم های حقه بازی افتاد که اصلاً نتونست کاری بکنه. پسر خیلی خوبی بود. » [8]

نمونه ی دیگر :

گلستان: «نادرپور هم می گفت فروغ تحت تاَثیر او بوده است…و تا آخر عمر همین طور لِک و لِک … هر کی هم شعر نمی فهمه میگه. مثل اون مرتیکه  که در تکزاس استاد فارسی شده … خوب، احمقنمی دونه که این شعر، شعر سهراب است… حضرت فرموده:خریت نه تنها علف خوردن است.» [9]

نمونه ی دیگر :

گلستان : « گُه می خورندبنویس از گلستان پرسیدم و گلستان جواب  داد گُه می خورند. شَکر می خورند هم نه. بنویس گلستان گفت ” گُه”  . ” گاف”  با ضمه رویش  و ” ه”  گرد ، ” ه”  هوز. بگویند خودش خورده. بگویند بی تربیت است. بگویند.هرچه دلشان  میخواهد. اتهامات یا انتقادها” ! » [a9 ]

با وجود این، آقای گلستان یقین دارد که نه « هتاک » است و نه تا کنون به کسی « فحش » داده است :

« پرویز جاهد :  به من گفته بودند که تو نمی توانی با آقای گلستان مصاحبه کنی .

گلستان : راست گفتند.

پرویز جاهد: گفتند سراغش نرو، چون اخلاقش تند و پرخاشگره، هتاکه و خودش رو از جامعه ی ایرانی جدا کرده.

گلستان: هتاکم؟ به کی  فحش دادم؟ از ایرونی ها جدا کردم؟ اینایی که اینجا هستند، ایرونی هستند؟ من قبل از  اینکه ایرونی باشم آدم هستم». [10]

و دیوار حاشای آقای گلستان، گاه  تا به عرش بالا می رود  :

گلستان: من هیچ وقت به کسی فحش نداده ام. فحش دادن مسأله ای را حل نمی کند. فحش دادن واقعیت را نشان نمی دهد و فایده ای هم ندارد. فقط نشان می دهد که ذهنِ چرکین سرریز کرده. » [11]

در مورد خُلق و خوی آقای گلستان، بسیار می توان گفت.چند نمونه بدهم :

1-   مهدی یزدانی خرم ( که نمی دانم  چگونه رگ خواب آقای گلستان را به دست آورد و سه بار موفق به مصاحبه با او شد) در پیشگفتار ِسومین مصاحبه اش  می نویسد :

« گفت و گو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست. پوست ِکلفت ِ متلک خور میخواهد و خونسردی و بُرد باری فراوان …این بار و در این گفت و گو، ابراهیم گلستان ( ظاهراً) همانی نیست که نَفَسِ پرویز جاهد را آنچنان برید که کم مانده بود ، عطای به اتمام رساندنِ پروژه ی دکتری را، به زبان تلخ و تند  و گاه بیرون از نزاکت ِ گلستان ببخشد.» [12]

2- به نظر می رسد که گلستان، به شدت از آقای نجف دریابندری دلخور است. چرا که، در گفت و گو با پرویز جاهد و حسن فیاد، هر جا فرصتی دست می دهد ، از خجالت آقای دریابندری درمی آید! :

گلستان: « … آقای دریابندری آمد پهلوی من ، زد زیر گریه زِق زِق زِق . آقا چرا؟ گریه نداره.گفت آقا نمی تونم . آبروم رفت. گفتم آخه چرا؟ گفت تواینجوری خوبی کردی ، فلان کردی …»  [13]

مورد دیگر :

گلستان: « .. گفتم[دریابندری ] چی کار کرده. گفت کاری نکرده سازمان امنیت این جا مخالفت می کنه باهاش… این سابقه ی توده ای داره. حبس بوده . گفتم خوب سابقه توده ای خیلی ها دارند. من هم دارم …خیلی از افسرانی که  الان توی سازمان امنیت هستند ، سابقه ی توده ای دارند. یعنی چه؟…گفتم نمی شه . این قضیه باید حل بشه…رفتم  [ به ساواک  شعبه ی  خیابان ایرانشهر] … یه آقایی بود… خیلی هم مؤدب بود…گفت نمی شه این آقا کار بکنه . گفتم این کاره ای نیست…اصرار ما را که دید گفت نه باید بیرونش کنی . گفتم این پسر بی دست و پایی هست. یک مرتبه هم گرفتنش به خاطر اینکه کتاب ترجمه کرد… گفت  یک فکری براش می کنیم. البته بعدش ، تازگی ها فهمیدم که توی بنگاه فرانکلین ، به سفارش خود ِ پاکروان که رئیس سازمان امنیت شده بود کار بهش دادند.» [14]

مورد دیگر:

گلستان: « دریابندری کجاش روشنفکر بود. اگر بعد از انقلاب شده باشد، من نمی دانم.تا وقتی که او را می شناختم، می دانستم که چیزی نمی داند. .. با همه علاقه و محبتی که من برای  او داشته ام، چه در وقتی که حبس اش کرده بودند ، چه وقتی که در دستگاه من کارمند بود و کاری نمی کرد و چه بعد که یک ترجمه را سه بار یا دو با ”  گم”  کرد تا به اسم مترجم آن کتاب [گلستان] زخم زده باشد. گفتن ندارد. فکرش کجا بود؟  » [15]

مورد دیگر:

 حسن فیاد : این همان نجف دریابندری است؟

گلستان: اسم را فراموش کنید دیگر. اسم هایشان مطرح نیست. وقتی که شخصیتی نیست . آدم های پرتی بودند.من نمی دانم شما چقدر آدم پرت یا درستی هستید ولی درست تر است که آدم به فکر آدم های پرت نباشد، الودگی ذهن تان است. »[16]

——-

« مَن ، مَن » های گلستان  و تحقیر دیگران :

 گلستان :« فریدون رهنما  کارمند من بود، دو سال از من حقوق می گرفت که یک کاری بکند» [17]

گلستان : یک مرتبه هم فریدون رهنما را بردم.رهنما هیچ کاری نمی خواست بکند و نمی خواست بگوید که نمی تواند بکند، طفلکی! پسر خیلی خوبی بود فریدون. بچه ی باهوشی بود. اگر می نشست توی اطاقی برای اشخاص تئوری می گفت ، خیلی خوب می توانست تئوری بگوید. نه ! خنده ندارد. واقعاً اینجوری بود.[18]

گلستان: « من به ناصر تقوایی علاقه داشتم. خواستم آدم بشه، رشد کنه . خوب پَرت بود … » [19]

مورد دیگر:

« پرویز جاهد : فروغ چگونه وارد استودیو شد؟

گلستان: فروغ هم آمد فقط برای ماشین نویسی.فروغ را سهراب دوستدار و رحمت الهی آورده بودند پهلوی من به عنوان ماشین نویس. هیچ هم باهاش آشنا نبودم.یک مرتبه از خیلی دور دیده بودمش .اول هم که اومد بهش گفتم خانم جان شما هرچی شعر گفتید ، فلان و فلان، برای خودتون خوبه، ولی اینجا کار اداره هست،کار اداره بکنید، کارِ تون هم این هست که ماشین نویسید، اگر نمی تواندید بکنید، می توانید خرده خرده یاد بگیرید ، ولی این تلفن رو جواب بدید . همین کار را هم می کرد طفلکی.» [20]

————————————-

پیشتر گفتم ، آقای گلستان در مصاحبه های خود ( که عمدتاً رویکرد به گذشته و در ربط با فعالیت های سینمایی  او است) هر جا فرصتی دست می دهد ، با برخی اهالی قلم ( که دل خوشی از آن ها ندارد) بیرحمانه، تسویه حساب می کند.از جمله ی این مغضوبان ، جلال آل احمد ( دوست بسیار نزدیک و هم حزبی پیشین آقای گلستان) است. دیگری، احمد شاملو است. دیگری ، دکتر خانلری است و…

کتاب های « از روزگار رفته حکایت، حسن فیاد » و به ویژه «نوشتن با دوربین، پرویز جاهد» را باید خواند، تا طول و عرض ِ بی انصافی گلستان ( نسبت به این اهالی قلم ) به دست مان آید.

آنچه کینه ی انباشته به سالیان ِ گلستان، نسبت به آل احمد را سبب شده است ( ظاهراً) مقاله ای به نام « یک چاه و دو چاله، جلال آل احمد، 1342»، مندرج  در کتابی به همین نام است. نوشته ی بلند پیش رو، معذورم می دارد که فصل دیگری بگشایم و غرض ورزی های گلستان نسبت به آل احمد را، در پرتوی که مطالب مندرج درمقاله ی « یک چاه و دو چاله»، بر گوشه هایی از زندگی گلستان ( و واقعیت های وارونه شده از سوی او )  می افکند، نشان دهم. از این  رو، تنها نمونه هایی از داوری مغرضانه ی گلستان  نسبت به آل احمد را ( همراه با شواهدی، دال بر نادرستی شان ) پیش روی خواننده  قرارمی دهم.

از جمله خرده گیری های آقای گلستان برآل احمد، این است که دعوت ِ خانه ی وُکس(انجمن فرهنگی ایران وشوروی) را، برای شرکت در « هفتمین کنگره مردم شناسی مسکو» ( که در سال 1343 برگزار شده است) پذیرفت. و یا، در سال 1344، به دعوت سمینار بین المللیِ ادبی و سیاسی دانشگاه «هاروارد»، پاسخ مثبت داده است و به  آن دیار سفرکرد.

گلستان: « آل احمد  اپوزیسیون نبود.چیزی نمی گفت، کاری نمی کرد. حبس رفت؟ شکنجه دید؟دعوتش می‌کردند به هر کجا ، او هم می رفت. دعوت کسیجر را قبول کرد.دعوت زیردستهای قزمیت روسی را هم قبول می کرد.» [ 21 ]

اولاً – آقای گلستان حتی «اپوزیسیون» بودن آل احمد را محل مناقشه می کند ! نقل گفته ای از آقای آیدین آغداشلو، شاید گذشته را به خاطرشان بیاورد:

 «. نمی گویم شجاعت آل احمد را داشته‌‌‌ام که در زمان شاه نوشت : چرا اسم   تئاترسنگلج را گذاشته اند ۲۵شهریور و مگر این روز چه روزی است.» [22]

ثانیاً  – آقای گلستان، خود را به فراموشی می زند  که  صادق هدایت مقبول و محبوب او هم ، دعوت همین « زیر دست های قُزمیت روسی » ! را پذیرفت ودر شانزدهم آذرماه ۱۳۲۴، برای شرکت در جشن بیست ‌وپنجمین سال تأسیس دانشگاه تاشکند، به ازبکستان  رفت.

گلستان : «هدايت در تمامِ مدت، کمکِ حزبِ توده بود چون اين حزب مخالف ارتجاع بود؛ اما هيچ ‌وقت همراهِ اين حزب نبود و اصلاً با کيانوري در‌مي‌اُفتاد، با اينکه کيانوري رفيق نزديکش بود و کتابش را برايش چاپ کرده بود. ولي اگر[ به شوروی ] دعوتش مي‌کردند مي‌رفت چون مي‌خواست ببيند آن‌جا چه خبر است. مثل سفر به تاجيکستان» .  » [23]

 حال ببینیم، ماجرای « دعوت کسینجر»  و « قبول ِ» آل احمد ازچه قرار است .

آل احمد، در کتاب ِ« سفر آمریکا» می نویسد :

« دو ماه تابستان 1344 مهمان دانشگاه هاروارد بودم …سمینار هاروارد، از 1951 تا کنون، هر تابستان دایر است. به این نیت که آشنا کند روشن فکران عالم را با روش زندگی و اندیشه ی آمریکایی. عین همه ی بورس های دیگر، که در این سال های پس از جنگ دوم جهانی مُد شده است. نمک گیر کردن و ایجاد تعهد و از این قبیل… از بدو تأسیس تا کنون ( در سمینار تابستانی هاروارد) از ولایت ما این کسان شرکت کرده اند: دکتر محمد معین در تابستان 1954( 1333) صادق چوبک در 1955- بعد چند سالی از نماینده ی ایران خبری در اسناد و مدارک سمینار نیست- بعد دکتر شاهپور راسخ در 1959- بعد خانم افشان وزیری در 1960- بعد خانم مهری آهی در1962- بعد عیال من سیمین دانشور در 1963- و قرار بود در تابستان 1964( 43) خود من شرکت کنم که [ به علت مخالفت ساواک] نشد. و به اجبار زمانه، بلیت را پس فرستادیم. حضرات گردانندگان سمینار [ نه – به ادعای آقای گلستان- هنری کسینجر] سخت محبت کردند و دعوت را تجدید کردند  برای سال بعد، ( 1965- 1344)  که جواز صادر شد و رفتیم.» [24]

می بینیم،« سمینار تابستانی هاروارد» ، سابقه دارد ، واراده ی هنری کسینجر، در این دعوت نمی توانست چندان دخیل باشد. (گرچه، در آن سال، هنری کسینجر رئیس سمینار دانشگاه هاروارد بود.)

 دو دیگر آنکه، بزرگانی همچون دکتر محمد معین، سیمین دانشور، صادق چوبک ( دوست نزدیک آقای گلستان) و… نیز مهمان سمینار تابستانی دانشگاه هاروارد ( نه مهمان کسینجر) بوده اند.

آل احمد،در سفرنامه ی آمریکا، می نویسد:

« مرا که [ به کسینجر]  معرفی کردند، بوسیدمش. همین جوری. به رسم خودمان.

دیگر اینکه همه ی این حضرات، به اضافه ی منشی ها می شناختندم و از سال گذشته منتظرم بوده اند…و الخ. و خودشان هم فهمیده بودند که چرا نیامده ام و غیره. و گویا اصرار دارند که آدم های Non Conformist را جمع کنند. گرچه نماینده ی هلندی لیبرال است و در قضیه ی اندونزی، بوی بدی می داد. ولی دیگران اغلب چپ اند.»  [25]

ـــــــــ مورد دیگری از غرض ورزی گلستان و ( در واقع ) اغفال خواننده

 در کتاب « نوشتن با دوربین » می خوانیم :

« پرویز  جاهد: پس، وقتی خلیل ملکی و آل احمد از حزب جدا شدند. شما نشدید؟

گلستان: …اولاً اینکه می‌گویید آل احمد جدا شد، بد بخت  آل احمد کاره‌ای نبود.نه سر پیاز بود نه ته پیاز.آن‌هایی که انشعاب کردند خلیل ملکی بود، خامه ای بود، مهندس زنجانی بود…آل احمد به راه نیفتاده بود آن وقت‌ها که کاره‌ای باشد.». [26]

گرچه در این مورد  بسیار می توان گفت و شواهد  زیادی برای آقای گلستان ردیف کرد ، اما، به گمانم  رجوع به متن اعلامیه ی انشعاب، برای نشان دادن نادرستی ادعای آقای گلستان کافی باشد.

« متن کامل نخستین اعلامیه ی انشعاب» ، با این تاَکید آغاز می شود  :

« امضاء کنندگان که عده ای از افراد فعال و مسئول حزب توده ی ایران می باشند… »

وسپس، در پای اعلامیه ، نام این « افراد فعال و مسئول حزب توده ی ایران » ، به شرح زیر می آید :

1- خلیل ملکی، عضومستعفی هیأت اجرائیه موقت و شورای حزب و نماینده ی دومین کنگره ی حزب توده ی ایران.

2- انور خامه ای عضو هیئت تحریریه ی نامه ی مردم ، عضو کمیته ی مرکزی سازمان جوانان نماینده ی دومین کنگره ی حزب توده ی ایران.

3- مهندس اسماعیل زنجانی …

10- مهندس حسین ملک مسئول تعلیمات و عضو کمیته ی ایالتی تهران…

11- جلال آل احمد، عضو کمیته ی ایالتی تهران، اداره کننده ی نامه ی مردم ، نماینده ی دومین کنگره ی حزب توده ی ایران. » [27]

ــــ مورد دیگر از داوری مغرضانه ی گلستان در مورد آل احمد ، که چیزی جز توهین به شعور خواننده نیست. این مورد، در مصاحبه های  گلستان مکرر شده است :

گلستان: آل احمد « اصلا در جریان مسایلی كه آن زمان بود، نبود. زبان فرانسه و زبان انگلیسی یا زبانی كه دریچه ای بشود برای نگاه به بیرون نمی‌دانست. خب نمی‌دانست. » [28] 

 همین ادعا ، در کتاب « نوشتن با دوربین » نیز تکرار می شود   :

گلستان : « یک دوست من [جلال آل آحمد] که انگلیسی و فرانسه نمی دانست … ». پایان نقل قول[29]

آل احمد به زبان انگلیسی چندان احاطه نداشت و خود نیز ( در کتاب های «خسی در میقات» و «سفر آمریکا») به این واقعیت معترف است .اما ، در زبان فرانسه  صاحب ترجمه است. رمان « قمار باز »،نوشته ی داستایوفسکی ، نخستین کتابی است که آل احمد در سال 1325 ترجمه کرده است.

این را هم گفته باشم که آل احمد ( در زبان فرانسه )  مترجم برجسته و ورزیده ای نبود. اما، ورزیده نبودن در ترجمه ( برخلاف ادعای آقای گلستان) به معنی فرانسه ندانستن نیست.

 بقیه برگردان های او از زبان فرانسه، به قرار زیر است :

1- مائده های زمینی ، اندره ژید ( با پرویز داریوش)

2- بازگشت از شوروی، آندره ژید

 3- دست های آلوده ، ژان پل سارتر

4- سوء تفاهم ، آلبر کامو

5- بیگانه،  آلبر کامو( با خبره زاده)

اینکه ( به ادعای گلستان) آل احمد ، با زبان بیگانه آشنا نبود ، تا آن زبان « دریچه ای بشود برای نگاه به بیرون»  و اینکه ( به همین علت ) « در جریان مسائل روزقرار نداشت» ،  حرفی است  نادرست ، و شاهدش ( فیلسوف ،اهل نظر و فرانسه دان ِ چیره دست ) آقای بابک احمدی:

«در میان ترجمه های آل احمد ( هرچند ترجمه های خوب و دقیقی نیستند) آثار مدرنیستی چون بیگانه ی آلبر کامو و کرگدن اژن یونسکو جای دارند.»[30]

 بنا بر این، نه تنها آل احمد با زبان بیگانه ( فرانسه) آشنا بود، بلکه، برخلاف ادعای آقای گلستان ( با ترجمه ی آثار ادبی مدرن آن سال ها ، خود نیز ) در جریان تحولات ادبی روزگار خود قرار می گرفت .

آل احمد( پیش از سفر به حج ) نشستی  دارد، با خانم پوران صلح کل، دکتر  ناصر وثوقی، شمیم بهار و آیدین آغداشلو. در جایی ازاین گفت وگو، آل احمد ( در ربط با پی گرفتن آخرین تحولات ادبی ) می گوید:

« … من یک آدمم در حال تحول. یک سنگ نیستم.من یک آدمی یم که وقتی شروع کردم به چیز نوشتن … حتی هدایت رو نخونده بودم.ولی حالا نمی تونم بگم در عالم ادبیات فرانسه- حداقل- چیز دندانگیری بگذره و من ندونم. چه برسه به زبان فارسی… ». [31]

فراموش نکنیم که نثر سال های آخر زندگی آل احمد( به تصریح خودش) متأثر ازشیوه ی نگارش « فردینان سلین » فرانسوی بوده است. یعنی ،آل احمد، آنقدر با زبان فرانسه آشنا بود  که از نثر نویسنده ی مورد علاقه اش تقلید کند. 

این را هم گفته باشم که آل احمد آنقدر انگلیسی می دانست که در جلسات سمینار دانشگاه هاروارد شرکت کند و حرف هایش را ( گرچه، نه چندان روان و شسته و روفته ) بزند.

گلستان، درچند جا ، مدعی است که آل احمد به او« فحاشی » کرد ، اما  مطابق معمول  سندی  نشان  نمی دهد. به رغم این، در گفت وگو با پرویز جاهد، آدرس می دهد و مدعی است که آل احمد درکتاب « یک چاه و دو چاله» به او « فحش خواهر و مادر » ! داده است.

آنچه  مرا به حیرت وامی دارد ، کژ تابی ها و خلاف واقع گویی های آقای گلستان نیست.حیرت آور، انفعال یا محافظه کاری آقای پرویز جاهد است که زحمت یافتن وخواندن یک مقاله کوتاه ( « یک چاه و دو چاله») را به خود نمی دهد، تا مدعیات گلستان را محک بزند و احیاناً معترض او شود.

گلستان، مدعی است که « آقای احسان یار شاطر یک عمراز آل احمد فحش خورده ».[32]

در حالی که ناسزا گفتن آل احمد به  دکتراحسان یار شاطر، از حد «بارقاطر» نامیدن او فراتر نمی رفت. « فحش » اش! به خانلری هم این بود که ،« خانلرخان » اش می نامید. بگذریم.

گلستان می گوید « آل احمد فحش خواهرو مادر به من می داده» ، اما  بلافاصله می افزاید ، « چی گفته ، یا برای چی گفته ، نمی دانم ».

آیا، این شیوه ی سخن گفتن، چیزی جز پریشان گویی است؟

با هم بخوانیم :

گلستان : » ببین [آل احمد] فحش خواهر و مادر به من داده . چی گفته یا برای چی گفته، من نمی دونم. و توی اون کتاب « یک چاه و دو چاله» اش به من فحش می ده و اون چیز ها رو می نویسه ، در عین حال مرا قّیم خودش می کنه و این از یک عدم تعادل فکری حکایت می کنه . تو اگر به من بد می گی و می گی من آدم بی شرف پستی هستم ، چرا وصیت می کنی که من وصی اموال تو باشم. [33]

مقاله ی « یک چاه و دو چاله» ( بعضاً) نقد گلستان است. آل احمد، در این نوشته و نوشته های دیگرش، نه به گلستان « بی شرف پست »  گفت  و نه به او « فحش خواهر مادر » داده است.

 از قضا ( به گفته ی آل احمد درهمین کتاب ِ« یک چاه و دو چاله » ) این گلستان است که به او «فحش» می دهد:

آل احمد: «…گلستان به آبادان رفت…ولی مکاتبه مان بر قرار بود.و چه مکاتبه ای! فحشنامه های او و نصیحت  نامه های در آمده از زیر این قلم.[من]. اگر روزگاری کاغذ های آن زمان او را چاپ کنم ، معلوم خواهد شد که گاهی چه قدرت های دست و پا بسته ای در درون یک آدم به صورت چاشنی بمبی ، حبس می شود. » [34]

کتاب « یک چاه و دو چاله»، تاریخ 1342 را برپای خود دارد. پرسیدنی است، اگر گفته های آل احمد در این کتاب (و مقاله ای به همین نام) خلاف  واقع بود، چرا آقای گلستان همان موقع واکنش نشان نداد؟

از قضا، خواهرو مادر دیگری را « مزدوج کردن!» ، از جمله اصطلاحات دم دستی آقای گلستان است:

گلستان: «  بعدش هم خواهرو مادر آن مرتیکه از آن حرف ها شد» . [35]

آل احمد در مقاله « یک چاه و …» ، نه تنها به گلستان « فحش خوارمادر » نمی دهد، بلکه ( در کنار انتقاداتی که از او می کند) وجوه  مثبت شخصیت ادبی – هنری او را هم برجسته می سازد:

« گلستان [ درآن سال ها] مثل همه ی ما فعال بود.اما نوعی خود خواهی نمایش دهنده داشت که کمتر در دیگران می دیدی.همیشه متکلم وحده بود.مجال گوش دادن به دیگری را نداشت. این ها را هنوز هم دارد. اما با هوش بود و با ذوق. خوب می نوشت و خوب عکس بر می داشت. برای یکی از خرکاری هایی که این قلم [ آل احمد] کرده است ( شرح حال نوشتن برای اعضای کمیته ی مرکزی حزب توده که در شماره های مجله ی مردم مرتب در آمد) او عکس برداشته بود.قلم می زد. ترجمه هم می کرد. و اغلب خوب. و گاهی بسیار خوب.» [36]

شاید گلستان، نقد انتقادی آل احمد بر دو کتاب  « شکار سایه » و « کشتی شکسته» را ، به « فحش خواهر و مادر» دادن تعبیر کرده و به همین علت ، از پذیرش وصیت آل احمد تن زده است :

آل احمد: « شاید اگر او به آبادان نرفته بود، حالا روزگارش بهتر بود و با خودش بهتر کنار آمده بود. اما به هر صورت تنهایی آبادان کار خودش را کرد و گلستان خُل شد. ( تکیه کلامی که او خود به دیگران اطلاق می کند) و اثر این خُل شدن را پیش از همه صاحب این قلم در سرش دید.که چیزی نوشت در باره ی « شکار سایه» و « کشتی شکسته ها» .اولی مجموعه قصه ها و دومی ترجمه ای از این و آن ؛ که در یکی از شماره های مهرگان [ دی ماه 1329] در آمد. و بی امضاء . و با احترامات فائقه! دیده بودم که پای نزدیک ترین دوستانم دارد در چاله ای می رود که اگر سالم هم در آید، به تقلید کبک ها است. آنجا توضیح داده بودم که اوریژینال بودن و سبک داشتن، مبادا به این معنی گرفته شود که معنی را فدای لفظ کردن یا لفظ را کج و کوله کردن. و حُسنش این بود که مطلب را اول تمام و کمال برای خودش خواندم که چیزی نگفت.زنش هم نشسته بود اما هیچکدام چیزی نگفتند.بعد که مطلب چاپ شد، او ناراحت شد.دست بر قضا همان ایام به آذین، همین مطلب را به زبان خودش در انتقاد کتاب نوشت و سخت به او حمله کرد و این بود که [ پرویز ] داریوش میانه افتاد و خطاب به به آذین و شاید رو به صاحب  این قلم [ آل احمد] در دفاع از گلستان نوشت.

این بود که ما پس از آن درز گرفتیم…اما چشم و گوش گلستان دریچه هایی بود، به درون خود باز .نه به دنیای خارج .آنقدر مرکز عالم بود که تصورش را نمی شود کرد.من هیچکس را آنقدر اشرف مخلوقات ندیدم. [37]

به گفته ی آل احمد ( در همان روزها)، پرویز داریوش، « طنزی تند» می نویسد که گلستان را می آزارد. بگذارید ماوقع را، به روایت آل احمد پی گیریم :

« در همین ایام بود که داریوش آن طنز تند ای – جی – باس را نوشت و آورد که در کتاب ماه چاپش کنم. سیمین و من دیدیمش و نپسندیدیم  چرا که فخری [زن گلستان] را آزرده بود . قرار بود اصلاحش کند که مجله توقیف شد و من رفتم سفر و گلستان هنوز بغض کرده است ، به خیال اینکه ما را  هم در نوشتن آن طنز دستی بود!» [38]

مورد دیگر :

گلستان ( از جمله)  در گفت و گو با پرویز جاهد، از هر فرصتی برای تخفیف و تحقیر آل احمد بهره می بَرَد. البته، چندان مهم نیست که گلستان با وارونه گویی هایش آل احمد را بکوبد.مهم ،اطلاعات نادرستی است که در مورد آل احمد به دست می دهد و از این رهگذر،در تاریخ ادبیات معاصرایران دستکاری (Manipulation)می کند :

گلستان: « خانلری کار وزن داری نکرده است.مجله ی سخن را می داد دست آدم های گوناگون که برایش پادویی کنند… حتی آن وقت که خودش رُل این جور  پادویی را برای دکتر جرجانی و شهید نورایی و صادق هدایت بازی می کرد ، در سال های اول مجله ی سخن، همان وقت هم خودِ این پادویی را داده بود دست یک دانشجوی زیر دست خودش که آل احمد بود. از این پادویی خانلری در مجله ی سخن بود که کیانوری، آل احمد را کشاند به پادویی مجله ی ماهانه ی مردم که در سال 1325 شروع شد به درآمدنش و آل احمد مسئول غلط گیری و پادویی در چاپخانه برای آن بود. مجله را همان هیئت نویسندگان روزناه ی رهبر ، یعنی طبری و تمدن و من ، به راه انداختیم و می چرخاندیم.»[39]

سنجش مدعیات گلستان در مورد خانلری، فرصت مستقل و مقتضی خود را می طلبد. در این جا ، بحث بر سر آل احمد و حرف های نادرست و مغرضانه ی گلستان در مورد او است.

آل احمد، در مدت کوتاهی ( 3 تا 4 سال) از یک عضو ساده ی حزب توده، به عضویت کمیته ی حزبی تهران رسید و نماینده ی کنگره  شد. در این مدت، دو سال مدام قلم  زد. در نشریه ی «بشر برای دانشجویان» ( که گرداننده ی اش بود) و همینطور مجله ی ماهانه ی « مردم» ( که مدیر داخلی اش بود ) مقاله می نوشت. در « رهبر» هم گاهی قلم می زد .

نخستین داستانش ، در مجله ی « سخن » ( که آن زمان با نظارت صادق هدایت منتشر می شد) در می آید. در اوائل سال 1325، زیر نظر احسان طبری، « ماهانه ی مردم» را راه اندازی می کند که تا هنگام انشعاب، 18 شماره بیرون می دهد.

  شش ماه ، مدیریت چاپخانه ی حزب توده (« چاپخانه ی شعله» ) به عهده آل احمد است. اما، آقای گلستان ، این همه را به « پادویی مجله ی ماهانه ی مردم» و « مسئولیت غلط گیری و پادویی در چاپخانه»  تعبیر می کند. » [40]

—————-

مصاحبه های آقای گلستان ، مجال و فرصت مغتنمی  در اختیارش گذاشت ، تا با حرف هایی  از سر بغض، حساب نداشته اش با زنده یاد احمد شاملو را ( آن هم ، پس از در گذشت اش) تسویه کند.

 درتاریخ فرهنگ و ادب ایران، اهالی قلم، هر یک  مقام و  موقع درخور خود را دارد و کسی نمی تواند جای دیگری را تنگ کند. از این رو، برای من پرسش بر انگیز است که  شاملو، چه جایی از زندگی ادبی گلستان را برایش تنگ کرده است ، تا سزاواربی مروتی هایی باشد ،که در سطرهای بعد خواهیم خواند ؟

گلستان ( گرچه در گفت و گو با پرویز جاهد و حسن فیاد) هر جا که مجالی دست دهد ، لگدی به کفن شاملو می زند.اما، در میانه ی بخش سوم  مصاحبه با پرویز جاهد ( پس از چند غیبت ملیح ! و رجز خوانی) ظاهراً رضایت می دهد که دیگر از او چیزی نگوید :

گلستان : «… خوب  اصلا  از این آدم دیگر حرفی نزنیم. بزار این همان جور که هست ، جاودانه اَبَر مرد باشد برای خودش … ولش کنیم .چی کارش داریم. گرچه فوت کرده … آره … مُرد…( مکث می کند) …چرا مُرد؟ مرض قند گرفته بود؟ » [41]

اما، در دقایق پایانی مصاحبه، بی هیچ پیش زمینه و مناسبتی، مجدداً پای نداشته ی شاملو را میان می کشد، تا بار دیگر تخلیه ی روحی کند :

گلستان: « اون آقای فعلاً مرحوم [شاملو] که همینطور فحش می داد به من ، خوب، بدهد. کاشکی عوض اینکه فحش بده به من، می رفت راجع به نقطه گذاری فکر بکنه، بعد کتاب بنویسه.این کار را نمی کرد. اون می خواست پول برای هروئین اش در بیاره … » [42]

زبانی چنین «صافی و بی غش» ، یقیناً ، نشان از ذهنی دارد، بیگانه با پلشتی !

 نمونه ی دیگر:

گلستان : « … شاملو زبان نمی دونست. طوسی [ حائری] زبان فرانسه می دونست. طوسی زن خیلی خیلی فوق العاده ای بود که البته خیلی باهاش بد رفتاری شد. تمام ثروتش را بالا کشید و بیرونش کرد از خانه و…» »[43]

گلستان مدعی است که شاملو، با همسر سابق اش( خانم طوسی حائری) بد رفتاری کرد. همه ی ثروتش را بالا کشید و از خانه بیرونش کرد.
می پرسم: ورود به زندگی خصوصی و خانوادگی دیگری ( آن هم در گفت گویی روشنفکرانه) چه وجهی دارد؟ آقای گلستان حتماً می داند که در اتاق شیشه ای نشستن و سنگ پراندن عاقبت خوشی ندارد !
محض اطلاع خواننده ( بی هیچ داوری )   :
زنده یاد شاملو، در مقدمه ی جلد نخست « کتاب کوچه »، در این مورد، به «اشاره» ای بسنده می کند:

« … پس از [ کودتای ] سال 1332… [ ماَموران فرمانداری نظامی ] همراه کتاب ها، همه ی دفتر ها و یادداشت هایم را نیز بردند و باز در  زمستان 39 … دار و ندار و کتاب و کاغذم را از سر ناگزیری  به امان خدا رها کردم ، تا دست کم روحم را از چنگال «قرین بَد» به در بَرَم ». [44]

مورد دیگر:

گلستان : فریدون رهنما« به خاطر مکافات های دیگری که با او داشتم ، ازپهلوی من رفت. اما علاقه ام بهش قطع نشد متاَسفانه مُرد. در بعضی مسائل گنگ بود و اشکال اساسی اش این بود که حرفش را نمی توانست بزند… برای اشخاصی که احمق بودند،  این حرف ها دارای اهمیت بودند.»پایان نقل قول [45]

کافی است بخشی از مقدمه ی کتاب « همچوم کوچه ئی بی انتها…- احمد شاملو » را بخوانیم، تا دریابیم که عبارت ِ « اشخاصی که احمق بودند» ،به کجا و چه کسی هدایت مان می کند :

شاملو : « … تقریباً در همین ایام بود که فریدون رهنما پس از سال های دراز از پاریس باز گشت، با کولباری از آشنایی عمیق با شعر و فرهنگ  غرب و شرق، و یک خروار کتاب و صفحه ی موسیقی .آشنایی با فریدون که به خصوص شعر روز فرانسه را مثل جیب های لباسش می شناخت ، دقیقاً همان حادثه ی بزرگی بود که می بایست در زندگی من اتفاق بیفتد. به یاری بی دریغ او بود که ما- به عنوان مشتی استعدادهای پراکنده که راه به جایی نمی بردیم و کتابی برای خواندن نداشتیم و یکسره از همه چیز بی بهره بودیم – به کتاب و  شعر و موسیقی دست یافتیم و تمامی در های بسته به روی ما گشوده شد. خانه ی فریدون پناهگاه امید و مکتب آموزشی ما شد … فریدون برای ما قاموسی شده بود که از طریق او به هرچه می جستیم دست می یافتیم : از آشنایی کلی با موسیقی علمی و مکاتب نقاشی تا کشف شعر ناب. » [46]

 مورد دیگر :

گلستان : « …. ترجمه های ایشان [ شاملو]  را شنیده ام و دیده ام، اما نخواند ام ، چون صریحاً گفته شده بود که « بازنویسی» ترجمه ی دیگران بوده و من رغبتی در خود ندیدم که کاری را که به حق یا ناحق به وجه ناصالحی می یافتم ، مایه ی گذراندن وقت کنم. یا، بد تر، موضوع بررسی و کنجکاوی ».

حسن فیاد : اگر ترجمه هایش را نخوانده اید ، پس بر چه اساسی قضاوت می کنید؟…

گلستان: اولاً سرکار لطف بفرمایید و در حد و قالب حرف هایی که من زده ام ایراد بگیرید … » [47]

من نمی دانم با این حرف های پریشان و از سر ِ بغض، چگونه کنار بیایم و هضم شان کنم، و مهمتر از این، در پاسخ چه بنویسم که ضرورتی داشته باشد!

 مورد دیگر:
گلستان: این آقای “اعتماد زاده … “دن آرام”ِ  شولوخوف را ترجمه کرده،بعد آقای ” شاملو” برمی دارد و این را بازنویسی می کند؛ آخر تو که نه انگلیسی می دانستی ؛ نه فرانسه و نه روسی می دانستی برداشته ایی ترجمه این آدم را جلوی خودت گذاشته ای و بازنویسی می کنی! شاید آقای” اعتماد زاده” این کتاب را غلط ترجمه کرده باشد ، اگراین طور باشد تو چه چیزی داری بگویی؛» پایان نقل قول

اولاً – این ادعا که شاملو زبان انگلسی و فرانسه نمی دانست، مصداق عِرض خود بردن است. به این مورد ، در سطر های بعدی خواهم پرداخت.

ثانیاً-  آقای گلستان( به قول معروف) گز نکرده می برد.زنده یاد شاملو ( برخلاف ادعای آقای گلستان) کتاب “دُن آرام” را ، از روی ترجمه ی به آذین، ” باز نویسی“! نکرده است.

در « گفت و گوی شاملو با  ناصر حریری» می خوانیم:

« ناصر حریری :  راستىازترجمهدُنآرامچهخبر؟

شاملو: مشغولم. ولى براى تمام كردنش فرصتى دارم؟ اصل كتاب در هشت جلد است. دو جلدش را از روى ترجمه فرانسويش تمام كرده بودم كه آقاى ايرج كابلى از راه رسيد. مردى چند زبانه و عاشق اين كتاب عظيم. متن روسى و ترجمه انگليسى آن را هم با خود آورده بود و به من نشان داد كه هر دو ترجمه فرانسوى و انگليسى كتاب از همان جمله اول غلط است. درست از همان جمله ی پنج شش كلمه ‏ئى اول! – او خود به ترجمه كتاب از متن روسى اقدام كرده بود و قرار گذاشتيم كار را به اتفاق پيش ببريم. متأسفانه او ناچار است هر از چندى براى كارهايش به خارج برود و من هم پانزده ماهى نبودم. يعنى كار تا همين‏جا سه سالى به تعويق افتاده. در عوض حالا سخت مشغولم.». [48]

این گفت و گو، یقیناً،  پیش از سال 1364 انجام شده است ، زیرا به تصریح آقای ناصر حریری،در پیش گفتار چاپ اول و دوم کتاب ِ « گفت و گوی شاملو با  ناصر حریری » :

« آخرین تصحیحات بر مجموعه کاری که به این نحو فراهم آمد، نخست در فروردین 1364 و آخرین بار، پیش از انتشار و در شهریور ماه 1372 انجام شد».

 و این، همه ی ماجرا نیست.

شاملو( سال ها پیش از این مصاحبه ) نقدی  انتقادی  بر ترجمه ی به آذین از کتاب ” دن آرام “می نویسد ،که  با عنوان « مگر تعهد در قبال زبان، نیمی از تعهد اجتماعی نویسنده نیست » ، در« کتاب جمعه، شماره 19، سال اول،1358 ، صص64- 74 » درج می شود.

  در سطر های آغازین  این نقد می خوانیم :

« آنچه در این صفحات می آید ، مقاله ئی است که به سال 1350 نوشته شده و در کیهان سال 1351 به چاپ رسیده است، در باب ترجمه های « دُن آرام» و «زمین نوآباد».

اصل مقاله که به دست نیست ، به دو تا سه برابر این بالغ می شد و لحن جدی تری داشت».

شاملو ، در این نقد، بر برخی خطا های ترجمه ی به آذین ( در کتاب ” دُن آرام “ و “زمین نوآباد “) انگشت می گذارَد.

گرچه گفتنی در ربط با ادعای غریب آقای گلستان ( اینکه شاملو نه انگلیسی می دانست و نه فرانسه !) بسیار است، اما برای اجتناب از پر گویی بیشتر، با نقل بخشی از مصاحبه آقای آیدین آغداشلو(نقاش نام آشنا که بیش از 50 سال در پهنه ی هنر و ادب ایران حضور فعال دارد و ازدوستان نزدیک و محبوب گلستان است ) این قصه را کوتاه می کنم:

« پرسشگر: می‌خواستم درباره ترجمه‌های شاملو بپرسم: سؤالی که سال‌ها مطرح بوده و به نوعی هنوز هم هست. شاملو اصولا خودش ترجمه می‌کرد یا شخص دیگری ترجمه می‌کرد و شاملو زبان آن ترجمه را اصلاح و روان می‌کرد؟
آیدین آغداشلو : نه. خودش ترجمه می‌کرد.

پرسشگر : گویا بارها ترجمه‌های دیگران را بازنویسی کرده…
آیدین آغداشلو : « بازترجمه» کرده، «بازنویسی» نکرده…» [49]

در مورد آقای گلستان و خلق و خوی نه چندان متعارف او ، گرچه بسیار می توان نوشت، معذالک، با نقل حکایتی از آقای حسن کامشاد ( دوست دیرین و هم حزبی سابق گلستان) از تلخی احتمالی این مقال می کاهم و همین جا  آن را به پایان می برم:

حسن کامشاد: « گلستان روزی برایم تعریف کرد، در منزل یکی از بزرگان برای شام دعوت داشته است. سر وقت می رود ولی میزبان هنوز از سر کارش نیامده است، پس منتظر می نشیند. در این ضمن یکی دیگر از میهمانان از راه می رسد، خود را معرفی می کند: ” محمود صناعی“. گلستان او را  خوب می شناخت، اما از آن جا که با دار و دسته ی خانلری میانه ای نداشت، پشت به او می کند و تا دیگران برسند کلمه ای با او حرف نمی زند.

سال ها بعد ، در لندن این را با دکتر صناعی در میان گاشتم. صحت آن را تاَیید کرد ولی با لبخندی افزود آن شب پس از مدتی سکوت به تمسخر گفتم ” پیشنهاد می کنم حالا در مورد موضوع دیگری سکوت کنیم “!  [50]

——————–

پانوشت :

1-آقای حسن کامشاد می گوید:
«  گلستان را هیچکس بهتر از دخترش لیلی نشناخته است و منصفانه تر از این بانوی هنرمند خوش ذوق و خوش فهم و خوش قلم در باره ی او نگفته و ننوشته است. در بحث داغ [کتاب] «نوشتن با دوربین» می گوید:
” در این کتاب خودش بود. خودِ خودش. ابراهیم گلستان همین بود که خواندید. پر از کار و زحمت، پر از انرژی ، با اشراف کامل به تمام جنبه های فرهنگ، هنر ، پر از تناقض، پر از احساسات، بی پرده و صریح، نرم و مهربان، هم شریف و هم خبیث، زمخت و دریده ، خاله زنک و لیچار گو، پر از جملاتی که بوی گند تحقیر کردن از آن می آید … با هرچه بگویی سر عناد و مخالفت دارد ” به نقل از نگاه نو، آبان 1384 ص 188 و 170.»

2- «پرویز جاهد ،  نوشتن با دوربین ، رو در رو با ابراهیم گلستان، نشر باختران، چاپ اول، 1384، ص  8»

3- منبع بالا، ص 10

4- همان منبع ، ص ص 156

5- همان منبع ، ص  ۷۱

6- همان منبع ، ص  ۱۰۸

 7- مجله دنياي سخن ،دي و بهمن 1376- شماره 77،  چهارشنبه 14 مه 1997

  https://www.facebook.com/zartosht.rahimi/posts/10152873009759851

8- نوشتن با دوربین ، ص  225

9- نوشتن با دوربین ص256

9a –                                 http://www.bahmanbeigi.ir/Default.aspx?tabid=136

10- همان منبع ، ص252

11- مهر نامه ی 44

12- مهر نامه ی 44

13- نوشتن با دوربین  145

14- نوشتن با دوربین 146

15- نوشتن با دوربین  ص 246

16-« حسن فیاد، از روزگار رفته، چهره به چهره با ابراهیم گلستان، نشر ثالث، چاپ دوم، 1394، ص 42»

17- از روزگار رفته،ص 57

18- از روزگار رفته ، ص 57

19-  از روزگار رفته ص85

20- نوشتن با دوربین،  ص 149

 21- نوشتن با دوربین 73

22-                                                                    http://raahak.com/?p=8997

23-   همه چیز به کار انداختن شعور است.

                                                                                                                   http://www.tajrobehmag.com/article/774/%D9%87%D9%85%D9%87-%DA%86%D9%8A%D8%B2-%D8%A8%D9%87-%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%86%D9%90-%D8%B4%D8%B9%D9%88%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%AA-%DA%AF%D9%81%D8%AA%E2%80%8C%D9%88%E2%80%8C%DA%AF%D9%88%D9%8A-%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%B5%D8%A7%D8%B5%D9%8A-%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%A7-%D8%A7%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%87%D9%8A%D9%85-%DA%AF%D9%84%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86

24-« سفر به آمریکا، جلال آل احمد، نشر آتیه،چاپ نخست، 1380، صص 317-317 »

25- منبع بالا، ص61

26- نوشتن با دوربین، ص 105

27-«  دکتر انور خامه ای، خاطرات سیاسی، نشر گفتار،نشر علمی، تابستان 1372، صص657- 673»

28-

http://web.archive.org/web/20100302014140/http://www.shahrvandemrouz.com/content/6264/default.aspx  

29- نوشتن با دوربین، ص…

30- « نوشته های پراکنده، بابک احمدی،نشر مرکز،1393،ص 252»

31- منبع، جلدد سفید، بی نام. بی تاریخ

32- نوشتن با دوربین، صص72-73

33- نوشتن با دوربین، ص  73

34- چاه ودو چاله،  ص 24

35- نوشتن بادوربین، ص 68

36- یک چاه  و دو چاله، ص 22

37- یک چاه و دو چاله، صص 24 -27

38- یک چاه و دو چاله، ص 33

39- از روزگار رفته، 101

40- یک چاه و دو چاله  49-50

41- نوشتن با دوربین، ص 176

42- نوشتن با دوربین، ص 254

 اقای پرویز جاهد، در مقدمه ی کتاب « نوشتن با دوربین، ص 22 » ، از خانم وطوسی حائری به عنوان همسر نخست شاملو یاد می کند ، که درست نیست :
« پس از آن گلستان به سفارش مؤسسه ی ملی فیلم کانادا، فیلم کوتاه ” خواستگاری” را می سازد که در آن فروغ فرخزاد، پرویز داریوش و طوسی حائری ( همسر اول شاملو) بازی می کنند. » پایان نقل قول
شاملو در بیست و دو سالگی ، با خانم اشرف الملوک اسلامیه ازدواج می کند. هر چهار فرزند شاملو(سیاوش، سامان، سیروس و ساقی ) فرزندان مشترک شاملو و خانم اسلامیه هستند.شاملو، پس از جدایی از همسر نخست اش ، در سال 1336، با خانم طوسی حائری ازدواج می کند، که در سال 1339، به جدایی این دو می انجامد.

43- نوشتن با دوربین، ص 175

خانم طوسی حائری ، با نویی فاضل بود و زبان فرانسه را خوب می دانست. آقای آیدین آغداشلو می گوید: « …پررنگی نقش طوسی‌حائری در زندگی آن سال‌های شاملو و تکوین شاعری‌اش و گسترشش در حوزه روشنفکری قابل‌توجه بود و خب، چیزی که مشخص است این است که او را با ادبیات معاصر فرانسه آشنا کرد و با ادبیات روز جهان آشنا کرد ولی تاثیرش – به نظر من – چندان عمیق و قطعی نبود که بتواند مفهوم بنیانی شاملو را به عنوان یک شاعر یا یک روشنفکر رقم بزند.» نک. منبع [49]

 44- « کتاب کوچه، حرف آ، انتشارات مازیار، 1377، ص هفت »

45- نوشتن با دوربین، 57-58

46-« همچون کوچه ئی بی انتها… ، ترجمه ی احمد شاملو، انتشارات مازیار، 1357»

47- از روزهای رفته حکایت،صص 107-108

48-

https://bofekor.wordpress.com/%DA%AF%D9%81%D8%AA%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D8%A7%D8%AD%D9%85%D8%AF-%D8%B4%D8%A7%D9%85%D9%84%D9%88-%D8%A8%D8%A7-%D9%86%D8%A7%D8%B5%D8%B1-%D8%AD%D8%B1%DB%8C%D8%B1%DB%8C/

 49-

http://fararu.com/fa/news/157797/%D8%B4%D8%A7%D9%85%D9%84%D9%88%D8%B4%D8%AF%D9%86-%D9%88-%D8%B4%D8%A7%D9%85%D9%84%D9%88%D9%85%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%86

50 – حدیث نفس، جلد دوم ، ص 169